Puna (Anabel Márquez)

Puna _ El viaje a la caverna de Platón
Anabel Patricia Márquez

“Yo solo podía mirarme a través de los otros”
ValdeZen

Del mundo de las ideas >>>a la Tekhné.
Al abordar el estudio de una obra audiovisual tan compleja como Puna, me debatía entre dos puntos de vista: la polémica entre teorizar sobre una película_documental construida a partir del registro y ordenamiento de imágenes y sonidos en la Puna; o pensar sobre una película _ documental a partir de la cual, desde la puesta en escena del mito de la caverna de Platón, se construye un autorretrato personal registrado durante un viaje al mundo de las ideas.

En este acto de escritura creativa es necesario recurrir al referido mito para divagar sobre algunas apreciaciones de carácter ontológico. Este ensayo pretende ofrecer *algunas reflexiones y variaciones disconexas* sobre las imágenes en su poder de representación >>> ¿Cómo sucede el paso de la analogía que se establece entre estas imágenes para la construcción de un relato <Pla(s)_mático>1 fluido de imágenes en digital? / ¿Es Puna la ilustración del viaje al mundo de las ideas? / ¿Es el mundo de las ideas ese espacio que conecta y desconecta las imágenes con su análogo? / ¿El dispositivo tecnológico obedece al hombre o es el hombre quien cede a la resistencia de los materiales creados por el dispositivo? / Algunas imágenes en el interior de una caverna, presentes en la obra audiovisual Puna, me encaminaron a pensar de alguna manera en estos términos.

Al recurrir al libro VII de La República de Platón2, donde aparece este mito de la caverna, encontré un fragmento donde se cuenta que en el mundo de las ideas se pueden ver sombras proyectadas de la realidad en el interior de una caverna. Los seres que allí habitan están de espaldas y no pueden ver la realidad con claridad, sino más bien la sombra de sus cuerpos iluminados por un fuego que llega desde la parte trasera. El conocimiento sobre la realidad, llega a ser un estado inalcanzable.3 Me pregunto entonces: ¿este estado inalcanzable sobre la realidad no se genera en el momento en el que las imágenes son capturadas por una cámara y traspasadas a un computador?

Considerando esto, puedo dar un salto desde la caverna o mundo de las ideas, tan alejado e inaprensible, hacia lo que sería la *Tekhné*, estableciendo la relación desde lo siguiente: “la Tekhné es entonces antes que nada un arte del hacer humano”4. Esta Tekhné viene dada por la relación del hombre con el dispositivo tecnológico, aquella que permite esa maleabilidad de los objetos para crear lo que no existía anteriormente gracias a la tecnología. Un estado _de conocimientos _ información_ donde se conectan los enunciados, las imágenes. En este sentido, puede decirse que es el territorio del *computador*. Ese espacio creado por la máquina “ordenadora” que obedece a los designios de un operador, el personaje demiurgo que imagina y establece relaciones entre las ideas (imágenes análogas) y su representación (los enunciados).

La primera secuencia de Puna, (si podría llamarse secuencia a la forma como están entrelazados los bloques de sentido en este ensayo audiovisual) pone en escena un conflicto entre la cámara y el camarógrafo. *Transgrede la percepción espacio temporal*. Una vez abierto el objetivo, movimientos de cámara violentos impiden que la mirada se quede quieta en un punto fijo. Así deviene la pregunta, ¿cuál es el lugar preciso hacia donde debe dirigirse la mirada? No hay un punto fijo, porque es difícil que pueda abarcarse tanto en una sola imagen. El movimiento brusco y violento de la cámara parece expresar una inmensa necesidad de abarcarlo todo. Se es partícipe de una mirada que intenta apuntar hacia todos lados, pero en un primer momento no logra otra cosa más que desconectar el sonido de su fuente. La impresión es que el sonido no es sincrónico en relación a la imagen.

Estamos mareados, aturdidos, pero luego, la impresión de encontrar “algo” como una pala moviendo la tierra, logra distraer a la mirada ingenua. Enterrar _ desenterrar *monstruos* con la ayuda de la cámara, enterrar y desenterrar imágenes.

Luego de un espacio negro hay un cambio radical en el tratamiento de la imagen; “No es una imagen justa, sólo es una imagen” Godard dixit, por consiguiente una sola imagen no es suficiente para abarcarlo todo. El efecto de sobreimpresión y el ralenti logran la convergencia de dos tiempos diferentes: una rueda que gira hacia la izquierda igual que la dirección hacia la que apunta la flecha y un detalle más: el elemento humano que aparece por la izquierda, observa la cámara y camina hacia atrás, hacia la derecha del cuadro.

De aquí en adelante, la película avanza en su propósito. Una imagen no puede contarlo todo, pero quizá la conexión entre ellas pueda arrojar una idea, o un concepto. Y, ¿cómo lograr esa conexión entre las imágenes?: a partir de los poderes del ordenador, manipulado por el ser demiúrgico, portador del control del universo audiovisual que será contado. La organización del relato a partir del montaje vertical circula en un transcurrir de imágenes disconexas espacialmente, cortes rápidos, yuxtapuestos, varias capas sobreimpresas y ralentadas. El sonido ha sido delegado como portador del tiempo, es el dios Kronos que diluye su poder en el time line para llevar el control de todo. Aquí, las sincronías se construyen en el espacio de la representación.

La Puna se presenta desde la extrañeza y lo inestable, desde la aridez, desde un punto de vista de cámara que no transmite el encuentro con una linealidad orientadora, sino su búsqueda a partir de un desencuadre. Esa relación que se establece entre el camarógrafo y esos seres vivos que en el audiovisual sólo se hacen imágenes, (como por ejemplo una estatuilla que es la imagen de un animal, lo anima, lo representa). La distancia entre cámara y camarógrafo, evoluciona en una relación que pasa de las imágenes capturadas por el dispositivo y llevadas al ordenador, para encontrarse con el pincel electrónico que manipula el realizador, Khourian. En este punto, el viaje organizado en imágenes no lineales, no es más que eso, imágenes.

El Demiurgo o Gran Imaginador >>>

La cuestión de contarse a sí mismo a través de imágenes; el contar la propia mirada sobre otros, es un laborioso trabajo que se manifiesta de manera constante en las artes. No está de más decir que el autorretrato es una forma discursiva que atraviesa los diferentes espacios artísticos: la literatura, la fotografía, la pintura, el cine. Raymond Bellour, en su texto sobre autorretratos5 reflexiona acerca de las relaciones entre estos lenguajes y observa que cuando una obra es autónoma y su realizador es autor y actor de la misma, puede considerarse que se esta en un espacio autobiográfico. Es decir, son aquellas obras en la cuales el motivo de la construcción es lo autorreferencial. En este sentido el realizador deviene personaje, camarógrafo y director al mismo tiempo. Sin polemizar sobre el inconveniente que separa los territorios de lo real o la ficción, hay que establecer aquí cierta aclaratoria sobre la diferencia entre la autobiografía y el autorretrato. Bellour6 establece tres factores para identificar el autorretrato en video: el cuerpo en cuanto a materia primordial de trabajo, el cuerpo como espejo del mundo, en el sentido del microcosmos como reflejo del macrocosmos y, la presencia del dispositivo técnico que registra el autorretrato además de su memoria.

El autorretrato se configura entonces como el espacio ideal para la construcción de la memoria, al utilizar recursos como la narrativa no lineal para crear una historia estructurada en bloques temáticos, además de las asociaciones metafóricas y poéticas entre las imágenes. La puesta en escena de la pregunta original “quien soy yo”, como consecuencia del ocio y de la reflexión sobre el espacio y el tiempo. A diferencia de la autobiografía que sería una forma narrativa lineal, estructurada de forma cronológica, donde se va de lo universal a lo particular para construir un discurso verosímil; el autorretrato se configura como una construcción de imágenes subjetivas para dar cuenta de una visión personal sobre el mundo. Esto le permite al artista contar la historia a través de un presente continuo, sin la presión de las cronologías. En este sentido, el poder del video ofrece, por ejemplo, una mayor profundidad conceptual que la instantánea Polaroid7. Además, esta se potencia si la conexión que queda en el pasaje / entre imágenes / es transfigurado con píxeles _ ralentis _ cortes _ efectos _.

Esta “nueva imagen”, que recordemos, se obtiene de la manipulación en el computador, va mas allá de la cuestión del mundo de las ideas o de la realidad que se proyecta a través de las imágenes. Siguiendo a Bellour, podría decirse que esta imagen video, digitalizada, ese <Ars Pla(s)_mático> pintado con píxeles, establece mas bien una relación de analogía entre las imágenes y la realidad. En ese sentido, no es la realidad misma lo que vemos, sino sombras. Son imágenes que se generan con estas máquinas de postproducción digital que manipuladas por el mismo autor, en un acto de escritura largo, intrincado y complejo, implican mucha reflexión para el procesamiento de las mismas, y su transformación.

En Puna, las marcas de enunciación están focalizadas por la presencia del cuerpo de Khourian en el registro, sus manos y sus ojos, además de las múltiples intervenciones a la imagen que dislocan cualquier intento de nombrar dicho video como un documental tradicional. Cabe destacar un instante de reflexividad: luego de la presencia de un espejo sucio, aparece la imagen de la lente en las manos de Khourian, que instantes después se coloca frente a la cámara con el rostro de frente, <observando (te) _ observando (se)>. El cuadro, la pantalla, se divide en dos: el cuadro de la izquierda: la lente de la cámara detrás de la cual esta el rostro de Khourian *encuadrado* en un *lente espejo* y el cuadro de la derecha: la mirada de la cámara sobre el contexto geográfico de la Puna. Entre ambos cuadros se establece una relación sospechosa de inclusión: Khourian es encuadrado por su lente, que a su vez esta encuadrado por la cámara que los registra, a él y a la Puna.

El lente establece un espacio entre la mirada de Khourian y el *Dispositivo de registro*. Este lente que encuadra el punto de vista, funciona como espejo de quien observa, *Khourian puede verse a sí mismo*, y además marca un espacio de diferencia entre el punto de vista de la cámara y lo que ve él mismo a través de la cámara. Pero la imagen no es un plano fijo. Contiene un movimiento de cámara. Esto es cine, aunque expandido al video digital. Esta pantalla dividida da cuenta de la división del mundo, el uno frente a lo otro. La mirada de Khourian y la proyección de la misma. En este sentido se abre un espacio a través de la cámara y el computador que procesa esta mirada, para permitir que atravesemos estas imágenes. El movimiento advierte que es una situación dialéctica. Esta situación que se genera en el cruce entre el cine y el video.

<<< De Monstración en vez de demostración >>

La muerte. Un cementerio con flores en agua. Un acto monstruoso. La violencia de la corrida de Toros, otro espectáculo de muerte. Todos quieren registrar la muerte con el dispositivo. Cuando se pone en escena el dispositivo de registro en manos del otro para contar la crueldad de la imagen, esa hegemonía de la cámara se cuenta desde una enunciación muy particular y cuya imagen posee una textura determinada: (parece) fílmico proyectado en un monitor *encuadrado* que además es grabado por una cámara de video. Miles de seres humanos poseen cámaras y quieren registrar la muerte, ¿será esta una alegoría sobre la muerte del cine?

La caverna de Platón >>.

Por un lado se coloca la cuestión documental _ pero por la otra el videoarte. Tal vez aquí hay una frontera entre los pasajes de la imagen hacia la idea. *Desenterrar el origen, hilar historias, pero contadas intentando formular una esencia tan pura, como el momento primigenio de la creación.* El hilo, una flor, una hilandera. La presencia de la luz en el video hasta entrar en la *caverna* coloca al espectador en una situación de enceguecimiento. Mirar el sol. La luz. Al llegar a la *caverna* hexágonos de colores se permean al interior de la retina. No podés tapar el sol con un dedo. La realidad está más allá de la idea, de la imaginación. Una mujer prepara un té. Tal vez en otra lengua. Hay sombras.

En el interior de la caverna, la entrada de la luz es la esencia de la Puna, una idea sobre la realidad que al mismo tiempo no es más que una analogía con lo real. Recordemos que la Puna, como tal, también enceguece, por la altura, la luz, los reflejos. Ese doble espacio de visiones alteradas son las que Khourian manipula, espacio dentro del cual, se escribe a sí mismo, pero desde el orden de los conceptos, desde el poder del ordenador. Lo único real es el DVD que él crea. El arte audiovisual.

En la caverna, donde esta esa mujer, el personaje que hila historias y nombra; allí, la cámara, los materiales, obedecen al control de la mano y la mirada humana.

Metafóricamente, el viaje es esta luz, que abre las posibilidades de la imagen. Tal vez es la misma luz que alimenta el computador, la cámara. Pues es la luz de la caverna y este enceguecimiento como consecuencia del conocimiento, lo que me hizo relacionar la caverna de Puna con el mito de la caverna propuesto por Platón. Por otro lado, el mundo exterior como sombras, también imágenes, moldes vacíos, análogos al mundo de las ideas. Imágenes digitales: es el espacio de la computadora, donde se crean analogías entre las imágenes. El creador y transmisor del conocimiento. En este sentido hay una diferencia radical entre el registro original y las imágenes post procesadas por el ordenador de Khourian.

Un indio, el humo, el árbol, el tiempo, el ralenti…. Una percepción espacio temporal subjetiva, fragmentaria. Memoria sensorial.

La película carece de verbocentrismo, quizás por eso no se puede nombrar, pero el sonido no deja de filtrarse en nuestros oídos. Aunque no puedes expresar o nombrar lo que tienes frente a ti, tienes una idea, y esa idea de alguna manera puede materializarse a partir de una imagen. El todo reforzado por silencios que operan como decisión de la puesta en escena, un espacio vacío en lo sonoro.

Ahora, cuando Khourian entra en conflicto con la imposibilidad de nombrar, de expulsar o de dar forma al concepto, de lograr ese espacio entre la idea y el objeto, de tener el control de la imagen, no queda otra salida que golpear el dispositivo, ¿Acaso no sucede eso en el mito de la caverna?, los hombres terminan enceguecidos, torturados, por la imposibilidad de describir siquiera lo que han visto, por la tortura de la desgarradora realidad.

Luego, respecto a la postproducción en digital hay un trabajo muy complejo con el extrañamiento de la imagen donde, por más que se intenta despegar las imágenes de sus referentes primeros, no lo logra; quizás eso es lo que encadena esta película con la realidad, con lo indicial y lo documental. Pero no seremos crueles con ella, no será introducida en el cajón que taxonomiza al nombrar como documental de creación. Acentuamos el hecho de esta postproducción digital como otro efecto de escritura autorreferencial, la cual es lograda en extensos e interminables procesos, durante los cuales el autor escribe en su máquina, y con su software, su texto final.

Del Plasma a la Plástica << Pla(s)_mática >>

En la pintura, había que esperar que esta se secase para continuar trabajando. En el video, existe el tiempo del render que es, en * tiempo real * el momento donde se le da al computador, la orden de procesar las imágenes que se le han introducido para crear nuevas imágenes. Durante el proceso del render es cuando se crean materialmente las nuevas imágenes. Este tiempo de creación, ha evolucionado a medida que evolucionan los dispositivos tecnológicos para el post procesamiento de las imágenes. Mientras antes el render podía tardar muchas horas, ahora sucede casi en tiempo real, además depende de las máquinas con las que se trabaje. Si la computadora tiene más memoria para el procesamiento, el render será más rápido, más cercano al tiempo real. El render es el momento mágico donde se crea lo que antes no existía. Cuestión de tiempos. Es el momento de la reflexión, donde se crea el Ars digital.

Si observamos un cuadro colgado en la pared, la imagen esta fija. Frente a un cuadro impresionista habría que moverse para notar el movimiento de la imagen. En la proyección en video la imagen en movimiento se presenta sobre un cuadro electrónico. Los electrones se mueven. Pero en esta circunstancia particular, el televisor dejó de ser un objeto intermedio entre el espacio del espectador y la proyección. Con los nuevos monitores planos, la imagen esta adherida a la pared, adherida al Plasma. Si consideramos que Puna puede verse en un monitor de Plasma, sería un motivo más para llamar a esta forma audiovisual <Ars Pla(s)_mática>. Un híbrido entre el arte plástico y el monitor de plasma, donde se proyecta esta nueva forma de construcción de la obra, que físicamente es un DVD que evade y extiende los mecanismos convencionales de producción industrial del cine. Pero proyéctese donde se proyecte, la cuestión es este arte de monitores, que nace de píxeles. Puna es <Ars Pla(s)_mática>: Video Digital Artesano que requiere de otra pantalla, y otra mente, para perdernos condenados en otra caverna virtual.

1 Me he tomado la libertad de establecer una comunión lingüística entre el plasma del monitor y las artes plásticas> podría nombrarse como: el Ars Pla(s)_mática.
2 Platón, La República. Trad. José Manuel Pabón y Manuel Fernández Galiano. Madrid: Alianza Editorial, 2006.
3 Sobre la interpretación del mito, hago referencia a lo siguiente: “La caverna puede compararse a una especie de cinematógrafo rectangular en que los espectadores están sentados de espaldas a la puerta y de cara a una pared. Detrás de ellos, a cierta distancia y en plano algo superior -pero dentro del local- hay un fuego encendido, y entre el fuego y los espectadores corta transversalmente la sala un camino a lo largo elevado al lado del cual – entre el camino y el público- discurre, también transversalmente una mampara tan alta como un hombre. De este modo, al pasar personas cargadas por el camino, tan solo serán proyectadas por el fuego sobre la pared del fondo, las sombras de las cargas que ellos transporten, pero no sus propias sombras.” (En: La República. Nota del Trad. P.405)
4 Dubois, Philippe. Video, cine, Godard. Trad. Victor Somerou. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
5 Bellour, Raymond; Capítulo Autorretratos en Entre-Imagens. Foto, Cinema, Papirus Editora, Campinas-SP, 1997
6 Bellour, R., Autorretrato en Perez Ornía (comp.), El Arte del Video, Serval/RTVE, Madrid, 1991.
7 Camara Polaroid que imprime las fotografías en papel de manera instantánea y casi inmediatamente luego del click.