The unspoken word (Gustavo Galuppo)

The unspoken word
Notes, variations and repetitions on «Silences and Hands »
By Gustavo Galuppo

1

«Silences and Hands » in its essence is a portrait of Telma, a self-appointed healer, nevertheless going far beyond that. What remains engraved in the image are the laid bare traces of a tension in suspense: An indication of a struggle with no possible outcome. One is the other, and the other is one; A portrait and self-portrait in one same movement of writing and erasing. Where within these images does one end, and the other begin? How, in cinema, can one create the image of another? Without exerting a sense of control and/or a hidden selection of the truth? The portrait of Telma, establishes itself as an examination – a questioning – exposed to the elements of that which goes beyond words, the unsolvable, unfathomable even: That which in effect can only begin to take shape in the intimate honesty of an impossibility professed.  

To portray the other, in a certain way, always implies a representation of oneself; to redirect one’s gaze towards oneself like this other that escapes the image, thereby attempting to define the elusive traces of the observed object through the observing subject (or the other way around. In any case the obtained image-body becomes an entity with no precise borders, an « other » body-image which no longer belongs to the subject or the observer. )

2

“Silences and Hands” is thus – and to a great extent – a matter of proximities and distances, a quest, perhaps irresolute to find the adequate distance to portray the human intensity of an encounter (which goes beyond cinema itself.) A portrait, yes, however set out as an interrogation, rather than an affirmation, which is sketched out in the process of searching for the small imperfections within an intimate diary and the fragility of sincere confessions.

3

To affirm, in cinema, is to dominate (or at least an intent to grasp control). To doubt, on the other hand, is to hand over power to a certain extent, to then construct a new common territory. “Silences and Hands” continually moves back and forth between the two: Giving in, establishing itself as an image in constant withdrawal, however at times also resisting. In this “back and forth” lies the doubt. The richness.

Cinema exposes its limits and openly declares its weaknesses – its wavering – when faced with a reality. A reality, which surpasses cinema. An image in essence achieves no more than to draw attention to a wound in the texture of its skin – a rupture in its sense of certainty. And it is precisely there, in that very wound, in that crack, that rift where the unknown and the intolerable of reality manage to finally leave a trace in the potency of an image in trance.

4

It’s also a question of a persistent intent to construct a portrait upon a common territory; find a mutual space within a territory, which often inevitably falls subject to the filmmaker’s control. In “Silences and Hands” this common ground is achieved; not within a false sense of consensus, but on the contrary: within a territory of disensus. (dissent or disaccord). This constructed shared space gives voice to aspects otherwise unheard (unspoken even). By exposing, these disagreements between  the individuals, the “empire of the domination of the spectacle” is rejected.

5

One and the other. One with the other. One against the other. One within the other.

Configurations within one single process of trial and error. The end result perhaps irresolute.

‘Silences and Hands’ is above all, a poetic essay about the methods and ethics of a cinematographic portrait.

6

The image in general, hesitates. It gently (sometimes less so) deviates between symbolism and abstraction; between what is said and the point of view the image finally transmits. The contrast of the white screens (replete, as opposed to the emptiness of the black); the immense contrast, which manages to erase the surrounding space.

Also the movement, which establishes the space and the moment of the hesitant gesture, and with it the surrender of control: the freedom from all affirmation of absolute knowledge.

The territory constructed between image and sound, is in effect geographic and mental at the same time; a real (lived-in) space as much as an imagined one. The tension there is permanent. Image and sound. Image and word. Image and voice. Subject and object. Separate, parallel lines, around which this space of reflection is constructed. Reflection on what is said – what is said, and what is seen in one same gesture, reaffirming its fragility.

7

Telma presents herself in front of a camera, which questions her. An exchange – an encounter between two beings. The image denies and affirms at the same time. Words quiver and begin to become disfigured. Everything comes and goes, enters and leaves, gets closer and distances itself. Divine declarations break down in the mundaneness of a solitary life.

A date. A fan. A house number. A dog. The remains of a flood.

The spiritual rhetoric begins to falter and loses its meaning, laid bare before human fragility. And Telma distances herself from the camera, leaving all behind, but finally affirming that she too knows of the fragility of the other and that she knew from the very beginning. That she too has power, and knew how to use it. In this interaction nothing has been clear; roles can be interchanged, putting everything in crisis. That maybe, and after all, we are no more than characters in a dance of an ever-changing fiction, constructed in a perpetuous combat of wills.

8

Fragility. When the visible, cinematographic core appears to be constructed upon the very aspect of creating an image of another, the central theme is displaced. It becomes blurred and amid the ruins of an impossible image, begins to confront the more real and fragile trepidations of ordinary lives and ordinary failures.  The slow, but constantly present threat of a possible rupture to a sustained balance, confronting the complexity of this world. Fragility, a word never uttered, yet embodied within the hesitations of an image, which recognizes its limits.

9

This possible portrait of Telma establishes itself within an incision, at a junction between two streams which oppose and complement each another alternatively – or which ultimately come together in a third stream, in a sort of dialectic composition.

Two streams or powers connected by a dysfunctional parallelism. The two potencies remaining at an equal distance, yet at times intertwining and even colliding. One of these forces is Telma herself – object of the portrait – a woman who imposes onto the image the potencies of her physical presence and her mystical reflections. The second of these forces, is the filmmaker himself – the subject who is portraying – who through the means of cinema creates an image. Between these two forces an underlying tension prevails throughout. The woman gives in to the image, however also tries to control it by consciously staging her actions. The director tries to set the rules, in an effort, which redirects the camera onto him – putting into question the validity of his actions by laying bare his craft, his presence behind the camera and point of view, consciously exposing the impossibility of finding a balance between these two opposing forces. There, between the images of these two streams a significant rift is produced, an emptiness to be filled by “another” image. This third image (“the dialectic negation of negation”) is the image, which conveys the negotiation inherent in documentary filmmaking. It highlights the failed pact between object and subject. A “failure” which ends up revealing more than a mere image ever could – going beyond it, maybe lying somewhere before the image itself. The pure surface of the screen, now becomes that territory which exhibits its inherent precariousness. Its lacking. Its insufficiency. The territory of dispute where two streams come to an agreement, portrayed in their very conflict.

10

“Silences and hands” in its fragility, could even propose that cinema – paradoxically – is capable of representing life simply by being aware of its inability of doing so. It could only realize its true intensity (that of life) by means of obstructing the idea of a true or definitive representation – refusing the possibility of a just or even satisfactory image. Cinema, at the end of the day, is a secondary phenomena. That which remains of it – that which can remain of the world within an image – is nothing more than an outline of a determined quest, destined to fail amid the uncertainties of life itself. But it is precisely there, in that uncertain darkness where we stumble and try to grab hold of something – where finally traces of light manifest themselves. Images, capable of representing that which is incommunicable. To the world itself. To the fragility of a story untold.

11

Finally: Who is Telma? Who is Khourian? Who is one and who is the other? Who am I? What defines me? Where do I situate myself in this world, in front of the other? Portrait / Self-portrait. A lack of negotiation. Asymmetrical. Questions that have no answers. Silences. Hands. Trial and error. Absolute fragility. Cinema cannot attain the truth of the image – a truth, which already becomes distorted in its very apparition. Writing and erasing in one single movement. Cinema is incapable of capturing the world, and cannot (and shouldn’t) try to control it.

12

Fragility. The word never uttered, but finally embodied in the indecipherable distance between two bodies; in the temporary clash of two points of view, and in the folds of an image, which is aware of its own inability of uttering that very word. Because naming it, might mean its disappearance.

13 / End note:

“Silences and Hands” could come together with Khourian’s other works “Puna” and “Esplin or to err or nevertheless” (”Esplin o errar o sin embargo”) to form a triptych on the ways in which cinema tries to approach an “other”. In Puna this “other” is the landscape, a specific territory, which resists representation within one definite image. In “Spleen” this “other” is oneself – wandering within the nothingness of constructed solitude in a confined space. In “Silences and Hands”, finally this “other”, is the real other. An other. Portrait/Self-portrait. Fragility. A triptych which in its combinations establishes a reflection about the elusive ways in which cinema relates to the world it represents.

La palabra nunca dicha (Gustavo Galuppo)

La palabra nunca dicha

Apuntes, variaciones y repeticiones sobre “Los silencios y las manos”
por Gustavo Galuppo

1

Thelma, la sanadora de “Los silencios y las manos”, es ella y a la vez no lo es. Lo que se inscribe en la imagen es la huella descarnada de una tensión suspendida, el gesto de una lucha sin resolución posible. Uno es el otro, y el otro es uno. Retrato y autorretrato en un mismo movimiento de escritura y borrado. ¿Dónde, en estas imágenes, termina uno y empieza el otro? ¿Cómo, en el cine, se puede construir la imagen del otro sin ejercer un dominio brutal y/o un borramiento encubierto? El retrato de la mujer, aquí, es un interrogante abierto a la intemperie de lo inefable, de lo irresoluble, de lo que no puede encontrar otra forma que no sea la íntima desnudez de una imposibilidad declarada. Retratar al otro, en cierta manera, implica siempre autorretratarse, redirigir la mirada hacia uno mismo como ese otro que se escabulle de la imagen, y trazar así la huella esquiva del objeto observado en el sujeto observante (o a la inversa, de todas formas la imagen-cuerpo obtenida sería un resultado sin fronteras precisas, un ‘otro’ cuerpo-imagen que ya no pertenece del todo a ninguno de los dos).

2

“Los silencios y las manos” es, entonces y en gran medida, una cuestión de cercanías y lejanías, la búsqueda tal vez infructuosa de encontrar una distancia adecuada que sea capaz de inscribir la intensidad humana de un encuentro (más allá del cine mismo). Un retrato, sí, pero planteado como interrogante y nunca como afirmación, esbozado en el proceso de una búsqueda sesgada por la feliz imperfección del diario íntimo y por la fragilidad de la confesión descarnada.

3

Afirmar sería, en el cine, dominar (o intentar al menos practicar el ejercicio de la dominación). Dudar, en cambio, sería ceder algo del poder para construir otro territorio común. “Los silencios y las manos” duda todo el tiempo. Cede. Se constituye como una imagen en retirada permanente.  Se entrega pero también se resiste. Esa es la duda. La riqueza. El cine expone sus límites y declara que trastabilla frente al mundo. Un mundo que lo sobrepasa haciendo que la imagen no logre más que abrir una herida en la textura de su piel, un intersticio significante atravesado por la indeterminación.  Y es justo allí, en esa herida, en ese intersticio, en esa brecha, donde lo inentendible y lo intolerable del mundo logran dejar finalmente su huella en las potencias de una imagen en trance.

4

Se trata, también, del intento obstinado de concebir al retrato como un territorio común, como un espacio compartido antes que el campo unitario atravesado por la lógica de la dominación. Pero aún así, no se trata aquí, parece afirmar “Los silencios y las manos”, del terreno común construido en un consenso engañoso, sino por el contrario del lugar propio del disenso, que es también, de algún modo, el lugar del ejercicio de la expresión política. Ese espacio compartido construido para darle voz a los que se les niega, para poner de manifiesto la discordancia de las individualidades recusando al imperio de la dominación del espectáculo.

5

Uno y el otro. Uno con el otro. Uno contra el otro. Uno en el otro. Todas las configuraciones en un mismo proceso de prueba y error que se adivina irresoluble. “Los silencios y las manos” es, ante todo, un ensayo poético sobre las formas y sobre la ética del retrato cinematográfico.

6

La imagen, en general, titubea. Se desliza (a veces no tan) serenamente entre la figuración y la abstracción, entre lo dicho y la mirada que lo pone en (otra) perspectiva. La negación del blanco profundo (muy lleno de todo, a diferencia del vacío del negro); el contraste desmesurado que borra el espacio circundante. También el movimiento que establece el lugar y el momento del gesto dubitativo, y con él la abdicación del control, la liberación de toda afirmación de conocimiento absoluto. El territorio construido entre la imagen y el sonido es un territorio geográfico y mental a la vez; un espacio tanto vivido como soñado/deseado. La tensión, allí, es permanente. Imagen y sonido. Imagen y palabra. Imagen y voz. Sujeto y objeto. Líneas no reconciliadas (ni reconciliables) que construyen ese espacio del pensamiento sobre lo visto/registrado. Sobre lo dicho. Sobre lo visto y lo dicho en un mismo gesto que denuncia su fragilidad.

7

Thelma se expone ante una cámara que la interpela. Una situación entre dos. Sabemos, se nos dice de algún modo, que se trata de una negociación asimétrica destinada al fracaso. La imagen niega, pero también afirma. La palabra se estremece y se desfigura. Todo va y viene, entra y sale, se acerca y se aleja. La enunciación mesiánica se desbarata en lo ordinario de una vida solitaria. Un fecha. Un ventilador. El número de un domicilio. Un perro. Las huellas de una inundación. El discurso mágico tiembla y se deshace ante la fragilidad humana. Y Thelma se aleja de la cámara dejándolo todo, pero para afirmar finalmente que sí, que ella también sabe de la fragilidad del otro, que lo supo desde el principio. Que ella también tiene poder, y que lo ha sabido poner en juego. Que en esta partida nada ha sido tan claro, que los roles pueden ser intercambiados para ponerlo todo en crisis. Que tal vez y a fin de cuentas no seamos más que los personajes en danza de una ficción mutante construida en un combate perpetuo de voluntades.

8

Fragilidad. Cuando el centro visible parece constituirse en la perspectiva puesta sobre la construcción de la imagen del otro, el eje se corre, se desdibuja, y asoma entre las ruinas de una imagen imposible el temblor acuciante de las vidas frágiles, de los fracasos ordinarios. El lento pero siempre latente quiebre que amenaza con romper todo equilibrio sostenido contra los avatares de un mundo intratable. Fragilidad, palabra nunca dicha pero encarnada en el temblor de una imagen que reconoce sus límites.

9

Este retrato posible de Thelma se instituye en una escisión, en una bifurcación entre dos corrientes que se oponen y complementan alternativamente, o que dan como resultado una tercera corriente significante en una especie de composición dialéctica. Dos corrientes o fuerzas relacionadas por un paralelismo disfuncional, forma improbable en la cual estas potencias permanecen a la misma distancia a pesar de la visibilización periódica de nudos que las enlazan en una puja sin resolución. Una de estas fuerzas es la misma Thelma, objeto del retrato, una mujer que impone a la imagen las potencias de su presencia física y de su pensamiento mágico. La otra de las fuerzas es la del mismo realizador, el sujeto retratante, quien establece desde el dispositivo fílmico las formas de la imagen resultante. Entre estas dos fuerzas subyace una tensión permanente. La mujer se entrega a la imagen pero también intenta controlarla desde la autopuesta en escena. El realizador intenta establecer las reglas pero a su vez redirige la mirada hacia sí mismo, poniendo en perspectiva la validez de su operación mediante el develamiento del artificio y de su misma presencia/mirada; mediante la exposición de la imposibilidad de encontrar un balance entre esas fuerzas antagónicas. Allí, entre las imágenes de estas dos corrientes que rechazan la certeza de un punto común, se produce una brecha significante, un vacío que será llenado por una ‘otra’ imagen. Esta tercera imagen (la negación dialéctica de la negación) es la imagen que devela el juego de la negociación documental, que ilumina el pacto fallido entre objeto y sujeto convirtiéndose en la revelación de una verdad que está más allá de lo representado y más acá de la imagen misma. La pura superficie de la pantalla es, ahora, ese territorio que exhibe su precariedad inherente. Su falta. Su insuficiencia. El territorio de litigio en el que se dirimen dos corrientes que, visibilizadas en su combate, esgrimen una postura ética del retrato y del documental en todo su campo de acción.

10

“Los silencios y las manos”, en el ejercicio de su fragilidad, podría proponer que el cine, paradójicamente, es capaz de acercarse a la vida solamente al tomar conciencia de su imposibilidad de hacerlo, y que sólo podría dar cuentas de su intensidad (la de la vida) mediante la obstrucción de la idea de una representación certera o definitiva, recusando la posibilidad de una imagen justa o suficiente. El cine, a fin de cuentas, frente al mundo, es un fenómeno secundario. Lo queda de él, lo que puede quedar del mundo en la imagen, es apenas ese trazo vital de una búsqueda obstinada y destinada al fracaso donde la vida finalmente se sumerge en la inmensa intemperie de una noche sin certezas. Pero es justo allí, en esa oscuridad en la que nos moveríamos a tientas, donde finalmente podría manifestarse el vestigio de una luz encarnada en esa eterna búsqueda infructuosa de darle una forma sensible a lo inefable. Al mundo mismo. A la fragilidad de una vida que se resiste a ser narrada.

11

Finalmente: ¿Quién es Thelma?, ¿quién es Khourián? ¿Quién es uno y quién es el otro? ¿Quién soy? ¿Qué me define? ¿Cómo me pongo en situación frente al mundo, frente a lo otro? Retrato/autorretrato. Negociación insuficiente. Asimétrica. Preguntas sin respuesta. Los silencios. Las manos. Menos afirmaciones. Más ensayo. Fragilidad absoluta. El cine no puede alcanzar otra verdad que no sea la verdad de una imagen que se escabulle ante su misma aparición. Escritura y borrado en un mismo movimiento. El cine no puede apresar al mundo, no puede (ni debe) domesticarlo.

12

Fragilidad. La palabra nunca dicha pero encarnada finalmente en la distancia irresoluble de los cuerpos, en la fricción insostenible de las miradas, y en los resquicios de los pliegues de una imagen que sabe de su imposibilidad de decirla, de nombrarla sin que eso signifique su propia desaparición.

13 / Coda:

“Los silencios y las manos” podría conformar, junto a “Puna” y “Esplín o errar o sin embargo”, un tríptico sobre los modos en que el cine intenta acercarse a ‘lo otro’. En “Puna”, lo otro es un paisaje, un territorio particular que se niega o se resiste a constituirse como un imagen definitiva. En “Esplín…”, ese otro es uno mismo, en el encierro, en el vagabundeo imposible sobre la nada de una soledad construida en un espacio restringido. En “Lo silencios y las manos”, finalmente, eso ‘otro’, es el otro real. Un ‘otro’. Retrato/autorretrato. Fragilidad. Un tríptico que en su conjunto constituye un ensayo sobre las formas esquivas en las que el cine se relaciona con el mundo.

La textura de los margenes (Gustavo Galuppo)

La textura de los margenes
Gustavo Galuppo

Algunas ideas esbozadas a partir de Los pernoctantes

Los pernoctantes es una película nocturna (aunque muchas de sus secuencias sucedan de día). Y la cuestión inicial es, de algún modo, simple. Los que duermen en la calle, los que han quedado excluidos de todo. Los desposeídos. Los “locos”. Los “idiotas”. Esos que han perdido toda oportunidad de establecer lazos funcionales con una sociedad en la cual todo es parte de un mecanismo mercantilizado hasta la más clara vejación concensuada. Estas personas, estos cuatro seres “retratados”, viven al margen de toda posibilidad de integración a esa maquinaria instituida desde la barbarie. Son, de algún modo, esos “otros” que habitan nuestro mismo espacio,  las mismas calles, el mismo escenario de la misma “representación” del poder.

La primera imagen, en esta película,  es la de una valla, o lo que se supone un fragmento de una especie de andamio o estructura de construcción que, aquí, en el encuadre, hace, igualmente,  las veces de tal barrera. Separación. Distancia. Estamos del otro lado. Pero, ¿del otro lado de qué? O más aún, ¿de qué otro lado? ¿Adentro o afuera? O, ¿cuál es el adentro y cuál es el afuera allí, en ese territorio que aún no ha sido definido por la imagen y su consecuente construcción del espacio? Poco después un paneo nos ubica. La cámara recorre lentamente un trayecto hecho de texturas irreconocibles, de formas vagas, y recala ahí, en la textura de una piel, fragmento de un rostro que suponemos (sólo lo vemos en parte) acosado por la intemperie y la posible “mala vida”; pero un rostro al que una voz off ha comenzado a darle una integridad y una identidad. En ese instante, en ese arranque algo desestabilizador, estamos finalmente de ese lado. Del lado de lo “otro”. Del lado de los márgenes. En el sitio de la exclusión brutal. Y es partir de allí que Los pernoctantes pone en juego esa especie de trampa (y trampa en el buen sentido; en el sentido de que siempre hay algo del juego con la trampa en la buena representación del cine). Nosotros, espectadores, nos movemos a partir de entonces en un territorio algo incierto. Entra la distancia y la cercanía. Entra la pertenencia y la exclusión. Entra la actitud de una cámara “vigilante” (esa vigilancia inhumana, omnipresente, del ojo tecnológico dispuesto en todas partes para registrar lo intrascendente, sin nada extraordinario que reportar) y la cercanía abrupta posibilitada por la conciencia de esa irrupción, de esa presencia. Un texto dicho, una mirada a cámara, un gesto interpelante sostenido hasta lo inadmisible, rinden cuentas de esa posible complicidad, ese estar ahí y no a lo lejos. Y el juego se rompe o revela al menos su mecanismo dejando pasar una huella, una marca; un grado de lo inmanejable de “lo real” que hace tambalear a la imagen.

Y es allí, donde algo de lo real deja un trazo visible en la imagen, una huella evidenciada en la imperfección, en una especie de imposibilidad, en la fragilidad de una superficie-pantalla que se rinde y se deja modelar por los avatares de la intemperie (sobre todo) nocturna, contra toda dimensión espectacular, contra todo intento de maquillar la desgracia o la injusticia (siempre, claro, más esta última que la primera). Ese grano (“el grano de lo real”, diría Pascal Bonitzer), esa carencia de luz, esa imagen imperfecta (agobiada también por los ruidos, dimensión sonora de la calle que no se evita ni se limpia), se convierte en la textura palpable de la situación registrada, en la certeza de su existencia concreta en el mundo extra cinematográfico. Y es ese ruido audiovisual, el grano-video (esa imperfección electrónica) hinchado por la noche y el sonido ambiente inusualmente invasivo, lo que traza y marca en la imagen la violencia del gesto con el cual se ha permitido que lo real se manifieste a través de  la “realidad” técnica de las máquinas, en el propio registro de la cámara-ojo que asume las características irreductibles de sus límites y su presencia. Es como si la imagen, en este caso, y a diferencia de las posturas más corrientes del cine documental, se haya hecho visiblemente permeable a lo externo, a sus accidentes y a sus dificultades, dejándose moldear un poco por ello en lugar de establecer el procedimiento inverso, el de modelar (para domesticar, podría decir Jean-Louis Comolli) la imagen de lo real a partir de la intervención ficcionalizante del cine. Y además subyace algo brutal en ese mismo gesto, en esa especie de abandono pautado de lo imperfecto, en esa incorporación de la inclemencia del espacio y del tiempo, en esa aceptación de una relación bruta y casi desprolija (y digo casi, allí están la exacta programación de cada encuadre y la disposición de los colores) entre la realidad y el aparato de registro (esa imagen rota, urgente); una decisión que en un mismo movimiento desestabiliza e interpela al espectador. Aquí se ha barrido, de cierta manera, con ese velo aligerado que la representación ficcionalizante de la imagen-cine (en el llamado documental) impone a la visión de lo otro para mantenerlo siempre en ese terreno tranquilizador del cine como tal, como ficción, como lo ajeno, aún en lo documental. Una cuestión de límites, entre lo llamado cine documental y cine de ficción.

Y hay también, más allá de la concepción de esa textura de la imagen urgente, una idea en la estructura de Los pernoctantes que ronda con los visos de lo inacabado, de lo “en bruto”; de casi lo azaroso y lo no intervenido (otra vez, esa mirada tecnológica “vigilante” que reporta sucesos donde en apariencia no los hay, así, en bruto, y sin fin). Y allí, otra vez, ese juego: la idea de esa cámara vigilante que rinde cuentas indiscriminadamente de lo intrascendente, que sostiene la imagen de los momentos en los cuales nada hay para decir, para contar, para significar más allá de la evidencia de lo mostrado (no hay puesta en escena más allá de la decisión de un encuadre). Y es, justo allí, en esa fragmentación débilmente narrativa de la experiencia, en ese discurrir sobre la “nada”, donde este entramado de voces e imágenes agrega también un plus violento a aquel “grano de lo real”. Nosotros, nuevamente, espectadores, estamos allí, en ese preciso instante, en ese lugar. Y no hay ya rasgos de una puesta en escena cinematográfica reconocible o asimilable que territorialize la experiencia de la cercanía o la distancia, o de la pertenencia o la exclusión. La experiencia de esta imagen y de su inclusión dentro de una estructura narrativa posible, pone en juego y en evidencia esa relación cercana y lejana de uno (espectador) con lo otro (los pernoctantes). Estamos allí, en la textura  palpable de su realidad, de las mismas calles y de los mismos espacios, en ese “grano de lo real” que quiebra brutalmente toda barrera, pero a la vez, y fatalmente, estamos afuera, tras las vallas, del lado de esas ventanas que se cierran y de esas rejas de un garage que se bajan automáticamente tras la salida de un coche último modelo.

Pensar, finalmente,  la puesta en forma de Los pernoctantes, implica, de algún modo, poner en perspectiva la puesta en escena de todo “lo otro”, de los márgenes y de nuestra posición frente a ellos. Entonces, ¿cómo mirarlo-representarlo? ¿Desde qué lugar? ¿Con qué límites?

No hay, aquí, respuestas ni vocación doctrinaria. El final de la película es acorde a la estructura propuesta de aquello inacabado, de lo “en bruto”, de esa “mala vida” que no tiene sosiego en una coyuntura política determinada. La aparición de los créditos finales no cierra nada, no clausura ninguna historia, apenas pone un límite a la duración de la mirada construida. Tal vez no sea un “Fin”, sino un “Sin Fin”, como en aquellas visiones poéticas de (José) Val del Omar. Y es que Hernán Khourian, coordinador del proyecto, ha sabido en toda su obra construir la idea de un proceso interminable, de una mirada que se enuncia y se pone en crisis en el propio acto de mirar(se), de una búsqueda sin límites precisos, de un fracaso del cine frente a lo real que, paradójicamente, da como resultado el logro de sus más elocuentes y desestabilizadoras construcciones.

en: http://el7continente.wordpress.com/2011/06/05/la-textura-de-los-margenes/