áreas de hernán khourian (diego carabelli)

Areas de Hernán Khourian
Diego Carabelli

 

La palabra “área” remite a un tipo de espacio definido dentro de una estructura. Es decir, un espacio que ha sido conformado, delimitado y separado del resto con un propósito específico, un sentido del espacio, una fragmentación planificada y por lo tanto controlada. Control del todo a través de la división y control de las partes gracias a esa división.

Los espacios donde la mirada se centra obsesivamente son los siguientes: el trabajo, la escuela y la fiesta. Todos ellos (a la vez que pueden ser segmentados, diferenciados y circunscritos) comparten un rasgo que los caracteriza individualmente y los asemeja: contienen en su propia conformación como espacios definidos (áreas) ciertas normas o reglas que determinan, de alguna manera, la forma en que los sujetos deben actuar dentro de ellos. Es a partir de esta forma de sujeción necesaria para su propia existencia que los espacios exigen y someten al ser humano a un control de sus propios gestos, movimientos, tiempos, para hacerlos funcionales dentro del rit(m)o que cada cual conforma en su interior. De esta manera, aquel que participa de éstos pierde una parte de su individualidad para entrar en sintonía con aquello que se le impone como necesario. La regla, el rito, la repetición. Por otra parte, cada espacio tiene una función distinta, tanto dentro de un contexto social como dentro de la película, que lleva a una organización de los cuerpos por el espacio y hacia el espacio de maneras diferentes. Los espacios hacen hablar a los cuerpos y los gestos hablan sobre los espacios. En concordancia con esto, es diferente la posición que adopta la mirada sobre esos espacios dependiendo de sus cualidades. La mirada misma, al mismo tiempo, define una división y control sobre el espacio que registra: “La mirada también es un producto. Ese rigor óptico, esta geometría de la mirada que se aplican a través de la máquina con perspectiva, tiene por función –como es sabido- la de clasificar, jerarquizar, ordenar, vigilar lo visible.”1 Esta mutabilidad y control de la mirada están a su vez unidos a las reglas del espacio en cuestión, se inserta dentro de sus parámetros y busca atravesarlos haciéndolos patentes en su propia puesta en escena. Una relación de miradas desde el espacio hacia la máquina y viceversa. Y dentro de esa circulación, la relación de los cuerpos, de los cuerpos sujetos a las pautas del espacio, a su mirada, y atravesados, violentados a su vez por la mirada extraña de la cámara y su propio cuerpo. En esta película lo que se vuelve obsesivo es el registro de las marcas con las que los cuerpos (no solamente de seres humanos) dan cuenta de la coacción y automatización que los determina hasta en el detalle, y al mismo tiempo cómo en estos mismos cuerpos hay aún gestos donde pervive lo incontrolable, la confusión, la desconfianza, lo extraño, lo vivo.

Retomando lo dicho anteriormente, estos tres espacios están atravesados por la idea de la anonimia. Tanto en el trabajo como en la escuela o la fiesta los sujetos, en tanto que individuos, no adquieren protagonismo dentro de la película. No hay una línea narrativa que permita el desarrollo de ninguna de las situaciones más allá de una secuencia mínima y furtiva que no se volverá a retomar. Al mismo tiempo, el hecho de que ninguno hable a cámara, que ninguno la interpele, produce un efecto de distanciamiento entre el espectador y el sujeto filmado. Entre el espectador y el punto de vista de la cámara tampoco se produce una simbiosis, ya que los planos fijos y de larga duración, la obsesión del “reconocimiento atento”2, producen en el espectador un extrañamiento y un alejamiento, impidiendo la identificación con el punto de vista de la cámara. El rol que juega el espectador es más bien el de testigo de la relación entre los sujetos filmados y la cámara, vínculo que solamente se produce entre cuerpos y miradas.

El trabajo

Dentro de la división definida como “espacio de trabajo” es posible al mismo tiempo hacer otra subdivisón más. Por un lado está el espacio de trabajo que se lleva a cabo en lugares cerrados y de forma industrial como son los mataderos y las fábricas de selección y empaquetado de yerba mate, aceitunas y trigo; podemos encontrar otro tipo de espacio de trabajo que es aquel que también responde a una demanda en gran cantidad pero que se lleva a cabo al aire libre: el espacio de recolección, tala y cosecha; el último espacio de trabajo presente es aquel en el cual el trabajo es más “personal”, es decir, el trabajo donde no se trabaja con grandes cantidades sino que es un trabajo de menor envergadura al cual se le llamará artesanal para diferenciarlo del industrial.

Para reforzar la idea de la repetición y la perdida de la individualidad que atraviesa a toda la película es importante detenerse un minuto sobre el hecho de que los espacios de trabajo en los que se centra la mirada de Khourian son aquellos donde los seres vivos, tanto animales como vegetales, son la materia prima de trabajo. Eso también implica una perdida de la identidad ya que dentro de estos trabajos estos seres vivos pasan a ser objetos, cuerpos, capital. Ahora bien, la forma en que se produce este proceso de “anonimia” de los animales y los vegetales está más claro en el espacio del trabajo industrial. A través del uso de encuadres con mucha profundidad de campo (plano del criadero de pollos o de la cinta de selección de las aceitunas) o planos generales (plano de los silos repletos y de las vacas acorraladas) se hace patente el proceso de acumulación que demanda el trabajo industrial. En este sentido, se vuelve a la idea de la repetición antes planteada. Aquí se trata de una repetición diferente pero que al mismo tiempo produce ese estado de pérdida de la individualidad. Es la repetición de lo mismo que lleva a la indiferenciación entre, por ejemplo, un pollo y otro. Indistinción, indiferencia, pura masa. La acumulación produce una sensación de materialidad reforzada de los cuerpos, hace de la imagen pura textura. Otro tipo de planos que da cuenta de la “anonimia” de los seres vivos son aquellos donde se ve la deformación que sufren los cuerpos; por ejemplo: el plano donde un trabajador dobla la piel de una vaca hasta hacerla un paquete; el plano donde pedazos carnosos e informes caen repetidamente en bandejas; el plano detalle de la oreja cercenada de un animal tirada en el piso. Aquí, nuevamente, los cuerpos dejan de ser cuerpos de alguien o algo y pasan a ser simplemente pedazos, masas, sobras, desechos. En vez de una “anonimia” por acumulación sería más bien una “anonimia” producida por la fragmentación.

Pero a pesar del sometimiento en el que se encuentran los cuerpos/objetos, es posible encontrar rasgos que denotan eso que aún no se ha podido controlar, los rasgos que realzan las características vitales del cuerpo. En este sentido, es posible encontrar dentro de ese mundo automatizado algo que se le escapa, que no cumple con la regla, que aún no está domesticado. Estos momentos son momentos donde justamente lo que se produce es una tensión entre los cuerpos, donde los cuerpos actúan fuera de lo previsto. En primer lugar está la secuencia del enfrentamiento entre los dos gatos que buscan comida entre los restos que quedan del matadero, perfecto ejemplo del montaje prohibido planteado por Bazin, donde el centro de la acción está en el enfrentamiento de dos cuerpos dentro de un mismo espacio de acción. Otro ejemplo de esta tensión entre los cuerpos es aquella secuencia donde se ve una puerta de madera con un pequeño agujero y se escuchan golpes secos sobre ella y luego se ve un pollo picoteando contra ella. Esta forma de mostrar al animal desde ambos lados de la puerta, desde el afuera (el que tiene el poder) y desde adentro (el que está sometido) da cuenta de esa búsqueda de reflejar la vida que aún tienen los cuerpos, sacarla del anonimato y hacerla personal. El deseo retardado del espectador de ver del otro lado de la puerta se produce por el mismo deseo del pollo de ver del otro lado de la puerta. Visión del animal, visión del encierro3. Pero más interesante aún es la secuencia en que la cabra que acaba de ser bañada intenta escapar y encuentra que su vía de escape está cerrada por el cuerpo de la cámara. En esta secuencia ya no es más una acción externa lo que se pone en tensión, donde la cámara puede desde la distancia tanquilizadora (zoom out) observar y registrar la escena. El enfrentamiento entre el cuerpo de la cabra y el cuerpo de la cámara pone en riesgo la concreción de la toma. La cámara en mano y el encuadre torcido dan cuenta de una tensión que ya no solo es del animal. No solamente es la cabra la que desea escapar sino que también es el espectador el que desea que de alguna manera esa cabra escape y no siga poniendo en riesgo la visión. El cuerpo de la cámara y su mirada son amenazadores y al mismo tiempo amenazados. Se rompe la distancia que hacía anónimos a los cuerpos, el cuerpo de la cabra se vuelve concreto, peligroso.

Ahora bien, si los cuerpos de los animales y vegetales dentro del espacio de trabajo son principalmente cuerpos pasivos, sometidos al control y a su posterior desmembramiento, por el contrario, los cuerpos de los trabajadores siempre son cuerpos activos. Pero la forma de la actividad de los cuerpos en su propio trabajo y en relación con el cuerpo de la cámara es diferente según el tipo de trabajo.

En el trabajo industrial dentro de las fábricas y mataderos el centro de la mirada está en la búsqueda de los cuerpos como partes (fuerzas) dentro de una serie repetida. Predominantemente se pueden encontrar planos detalles y desencuadres, dando cuenta de un trabajo sobre los cuerpos fragmentado y analítico, tal como si cada pedazo fuese un “área”: “el arte del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radical del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza sobre las zonas muertas, vacías, estériles, del decorado, es irónico, sádico.”4 En este sentido, se hace patente a través de la puesta en escena (la ironía) lo que Foucault denomina la “microfísica” del poder moderno: “en toda sociedad, el cuerpo queda prendido en el interior de poderes ceñidos, que le imponen coacciones, interdicciones u obligaciones. Sin embargo, hay varias cosas nuevas en estas técnicas. En primer lugar, la escala del control: no estamos en el caso de tratar el cuerpo en masa, en líneas generales, como si fuera una unidad indisociable, sino de trabajarlo en sus partes, de ejercer sobre él una coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo. A continuación, el objeto de control: no los elementos, o ya no los elementos significantes de la conducta o el lenguaje del cuerpo, sino la economía, la eficacia de los movimientos, su organización interna; la coacción sobre las fuerzas más que sobre los signos.”5 Los cuerpos filmados en el espacio industrial son cuerpos casi mecanizados, fragmentados en su función hasta el más mínimo detalle dentro de un espacio a la vez fragmentado y haciendo un trabajo en serie, es decir, un fragmento dentro de una totalidad mayor. La búsqueda de la maximización efectiva de lo mínimo. Los planos fijos con los que Khourian trabaja en este espacio dan cuenta de esa mirada fría y calculadora antes mencionada de la cámara como una mirada que también ejerce control y división sobre lo filmado, “un dominio cruel y de una pulsión agresiva y fría: el uso del encuadre como filo cortante, el rechazo de lo viviente”6. En este sentido, el plano donde se ve una ventana al lado de una cámara de vigilancia es una figura abismal y paradigmática del funcionamiento de este espacio: la abertura al exterior, a lo otro, lo diferente, el espacio de escape se encuentra controlado por la mirada interior (y exterior) sobre los cuerpos enajenados. Puede pensarse, como plantea Bonitzer, que los desencuadres aquí señalados funcionan como multiplicadores de disposiciones, pero esto tan solo se produce en el nivel del espectador y de la puesta en escena, donde puede abrir su atención hacia los gestos como significantes. Dentro del nivel del relato, es decir, de los cuerpos filmados, no puede decirse que se produce ese efecto ya que el gesto fragmentado no es consecuencia de una apertura en la búsqueda sino de un disciplinamiento político del cuerpo.

La extensa duración de los planos a la vez que produce ese distanciamiento de la relación espectador/cámara antes planteado, también hace patente la idea de la repetición del gesto, la repetición interminable de un tiempo, maximización del uso del tiempo, tiempo materializado a través del cuerpo en un instante obturado, tiempo como capital: “Se define una especie de esquema anatomo-cronológico del comportamiento. El acto queda decompuesto en sus elementos; la posición del cuerpo, de los miembros, de las articulaciones se halla definida; a cada movimiento le están asignadas una dirección, una amplitud, una duración; su orden de sucesión está prescrito. El tiempo penetra el cuerpo, y con él todos los controles minuciosos del poder.”7

Por otra parte, el registro sonoro del espacio industrial también refuerza la idea del anonimato ya que en general se trata de un permanente sonido en off que refiere principalmente a un ambiente de máquinas donde la palabra no existe – en la secuencia del plano detalle y en profundidad de las manos que separan hojas secas se escucha una música junto con el sonido ambiente de las máquinas, pero por más que sea otra la dominante sonora, esta sigue siendo un sonido anónimo que no proviene de ninguno de los sujetos filmados, de quienes, cabe destacar, nunca se ve más que las manos-. El rumor permanente de los aparatos se expande como una capa que silencia las posibles expresiones humanas de los sujetos filmados. La única excepción donde se escuchan voces de hombres en este espacio es en el plano secuencia donde dos sujetos entran y salen de cuadro para recoger unas bolsas que caen de una cinta transportadora. En este plano la voz humana igual sigue siendo anónima ya que ésta siempre se escucha en off. Lo llamativo de esta secuencia justamente es que la repetición del gesto y su funcionamiento efectivo se encuentra interrumpida ya que los sujetos no logran entrar en el ritmo que demanda el trabajo y una de las bolsas cae al piso.

A pesar de todo este aparato de disciplinamiento y control en este espacio, es posible encontrar una válvula de escape de la humanidad de los cuerpos, y ésta se produce en la mirada. La mirada de los sujetos filmados está cargada de desconfianza hacia ese objeto intrusivo, fuera de lo común y vigilador que es la cámara. Los sujetos no pueden escapar a la mirada que los observa impiadósamente ya que se encuentran sometidos a las posiciones y disposiciones que reglamenta el trabajo, por lo tanto lo único que pueden hacer es a su vez controlar con su mirada la mirada del otro, lo que la mirada del otro dice de ellos. Estas miradas suspicaces hacen patente la violencia que Comolli plantea como relación esencial entre el sujeto filmado y el que filma8. Son aquello que se puede rescatar de los hombres frente al poder de la máquina industrial que los somete. Es esa extrañeza, esa ruptura con la automatización que implica la mirada del otro lo único que los diferencia de las máquinas.

Pasando a otro espacio de trabajo como es el trabajo de cosecha, tala y recolección, es posible ver que la puesta en escena de este espacio está planteada de manera diferente. En primer lugar lo que se destaca es el silencio casi religioso del ambiente. A pesar de estar en un espacio donde las voces no son aplastadas por el sonido de máquinas, aquí también los sujetos no hablan ni entre sí ni hacia la cámara.

La relación de los sujetos con la cámara es totalmente distinta que la que se encuentra en los espacios cerrados. Los encuadres siguen centrándose en la relación de los cuerpos con su fuerza como elemento de trabajo (ejemplo paradigmático: plano secuencia del muchacho intentado cargar la inmensa bolsa de hojas sobre su espalda), pero si en los espacios cerrados los encuadres fijos planteaban una puesta distante, fría y calculadora, aquí los encuadres son con cámara en mano y en los planos detalles la visión de la cámara es intervenida por los cuerpos que son filmados, es decir, hay una cercanía real, física, no solamente óptica9, el encuadre muchas veces parece ser una subjetiva de aquello que los sujetos recogen y separan (ej.: plano del hombre juntando algodón y el plano final del hombre apilando hojas sobre la cámara). Al mismo tiempo la dinámica de los planos es totalmente distinta. Tomando la categoría que establece Deleuze en “La imagen-movimiento”, es posible decir que en el espacio cerrado de la fábrica y el matadero los encuadres son geométricos (“el cuadro se concibe, pues, como una composición espacial de paralelas y diagonales, constitución de un receptáculo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante”), mientras que en el espacio abierto los encuadres responden más bien a una concepción física (“el cuadro se concibe como una construcción dinámica en acto, que depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que la llenan”10).

Al mismo tiempo, los sujetos filmados no tienen frente a la cámara esa mirada de desconfianza y temor. Esto puede pensarse como una consecuencia de esta cercanía que hace de la cámara y su mirada un objeto menos extraño y aterrador en su distancia, y el hecho de que los sujetos no estén insertos en un espacio que de por sí es un espacio de control y vigilancia también es un factor importante. No está tan presente en la conciencia de estos sujetos esa sensación de que la mirada del otro es una mirada que vigila. El ambiente de trabajo no está tan fuertemente delimitado y disciplinado como en el otro, se trata de un espacio abierto y menos controlado y por lo tanto lo extraño tiene la posibilidad de introducirse y formar parte de él.

Retomando este último punto en relación con el espacio de trabajo denominado artesanal, es posible ver cómo la relación entre los sujetos filmados y la cámara tiene sus propias particularidades. Si los espacios de trabajo antes descriptos (el trabajo industrial en un edificio y el trabajo en el campo) eran trabajos que determinaban las acciones de los sujetos hacia una maximización de sus fuerzas, en este otro tipo de trabajo los tiempos no dependen de determinaciones externas. La búsqueda sigue poniendo el énfasis en la relación de los cuerpos con su trabajo, pero en esta instancia, justamente, la relación de los cuerpos es totalmente distinta. En este tipo de espacio se ve cómo los sujetos filmados trabajan con animales y lo que resulta llamativo es cómo estos cuerpos interactúan directamente con los cuerpos de los animales vivos en oposición al trabajo industrial, donde siempre existe una máquina que media la relación. Es la relación de fuerzas entre ellos lo que adquiere presencia aquí (por ejemplo: el plano donde un hombre lava a una cabra en un pileta o los planos detalles donde se ve cómo sostienen las patas de una oveja mientras se desangra).

Es el primer espacio de trabajo donde se ve y escucha a los sujetos hablar. Dentro de la idea de la anonimia que se venía planteando hasta el momento, ahora es posible identificar a los sujetos no solamente como cuerpos, como fuerzas de trabajo, sino que se produce una interacción entre ellos a través de la palabra. Igualmente es importante tener en cuenta que los diálogos de los sujetos se mantienen en un plano sonoro bastante distante y casi inentendible, lo que hace que aún se mantenga ese efecto de distanciamiento antes mencionado.

Por otra parte, la relación de los sujetos con la cámara misma es totalmente distinta a las anteriores. Antes había una reacción de los sujetos frente a la mirada de la cámara, pero esta reacción estaba constreñida por las exigencias del trabajo. En este nuevo espacio la reacción de los sujetos frente a la cámara es una reacción más libre, hay una búsqueda de los sujetos filmados de cómo ser filmados. Se podría decir que hay una sensación de actuación frente al ojo de la cámara. Esto se puede ver en los planos donde las personas que van a degollar a una cabra esperan a que se les de la indicación de actuar para llevar a cabo su trabajo o el plano donde un hombre intenta acomodar las cabezas de los conejos para que queden en una posición más prolija. Entre los cuerpos de este espacio de trabajo y el cuerpo de la cámara (su mirada) se produce una relación participativa, ambos cuerpos, el del sujeto filmado y el de la cámara, son cuerpos que posan para mostrarse al otro e incitar a que el otro se muestre.

Otro punto importante es la presencia de niños dentro este espacio de trabajo. En los anteriores nunca se veían niños, solamente había adultos. En este caso los niños están en el mismo lugar donde trabajan los mayores. Esto da cuenta de una laxitud en la delimitación del espacio, lo que lleva a que haya menos control sobre las acciones de la gente y lo que cada uno debe hacer dentro de ese espacio. Lo indisciplinado e incontrolable entra en juego en mayor medida dentro del encuadre11 (por ejemplo: justo en el momento en que están degollando a la oveja entra en cuadro un niño y tapa la acción). En este sentido, entre los cuerpos (incluyendo el cuerpo de la cámara) se puede ver que entra en juego otro tipo de relación.

La escuela

El espacio de la escuela es un espacio donde las reglas de control y distribución se aplican de manera diferente al espacio de trabajo. El espacio y los ritmos del trabajo distribuían los sujetos de manera que estos, más allá de estar juntos, quedaban aislados unos de otros, eran cuerpos en acción que no se relacionaban directamente sino a través de una serie, una división de la acción completa en áreas. Por el contrario, en el espacio de la escuela los sujetos aparecen siempre dentro de un grupo y es justamente de esta manera como se establece el control y disciplinamiento sobre ellos.

En la escuelas las reglas se hacen para que todo el grupo las cumpla y a partir de una forma acotada, en este sentido se produce una homogeneización de los sujetos y una perdida de la individualidad de los mismos. Pero es interesante el tipo de actividad que Khourian decide mostrar para dar cuenta de este disciplinamiento. Manteniendo la coherencia en su búsqueda, las secuencias de la escuela que aparecen son aquellas donde la importancia de lo que sucede está en cómo los niños manejan sus cuerpos. Las secuencias que Khourian muestra no son de los niños en sus aulas sino de los niños corriendo hacia el recreo, asomándose detrás de una cortina o siguiendo una coreografía. Al mismo tiempo que sigue manteniendo la insistencia sobre los cuerpos aquí la forma en que los registra es totalmente diferente. Si en el espacio de trabajo los encuadres eran principalmente detalles de las “áreas” del cuerpo (trabajo industrial) o planos donde el cuerpo y su entorno se mezclaban dinámicamente (trabajo en el campo), en el espacio de la escuela los cuerpos son mostrados a partir de encuadres abiertos (en general planos medios o americanos) pero siempre aislándolos del contexto, es decir, del grupo del cual los cuerpos deberían formar parte. Los cuerpos que son aislados por el encuadre son, por ejemplo, aquellos niños que no pueden o no quieren seguir la coreografía de un baile. Hay en este gesto (corporal) que registra Khourian una expresión de incompatibilidad con las reglas del disciplinamiento escolar. También puede pensarse que por el hecho de no poder seguir la coreografía es que estos niños han sido relegados a las zonas más marginales del escenario. En sus gestos los niños denotan que no pueden inscribirse dentro de las prerrogativas del grupo (el espacio que los engloba dentro del espacio de la escuela) y es con estos encuadres que los aíslan como justamente Khourian da cuenta de esa situación que se transmite de los cuerpos de los sujetos filmados a la mirada del espectador. Esta mirada de la mirada se produce por el valor que adquiere el espacio off en estas secuencias. Las miradas de los niños se dirigen con total atención al espacio fuera de campo y el sonido es siempre el sonido en off de lo que los otros niños cantan o la música que deben seguir. De esta manera, al igual que los cuerpos de los sujetos filmados, la mirada del espectador se encuentra impedida de poder participar (con la vista) de lo otro (el grupo) que cobra tanta importancia. No se trataría aquí de la creación de un suspenso a través del recurso del fuera de campo12 sino más bien de una imposibilidad de compartirlo, imposibilidad de verlo, hacerlo parte de uno mismo. Si en los encuadres del trabajo la mirada está centrada en aquello que da cuenta de las coerciones de la disciplina laboral, en los encuadres de la escuela la mirada está en la periferia, en aquello que justamente escapa a la disciplina. Los niños no forman parte del grupo controlado y determinado por el reglamento, los niños filmados son aquellos que dan cuenta de esta imposibilidad de control sobre sus cuerpos. Cuerpos que han quedado aislados, tanto por la mirada como por el espacio, por no cumplir con las reglas.

Por otra parte, la relación que los cuerpos de los niños tienen con el cuerpo de la cámara es totalmente diferente. La sensación que se tiene es que la cámara está espiando a los sujetos filmados. No se percibe una cercanía entre los cuerpos sino más bien una distancia óptica que remite a una sensación de estar observando a escondidas, una mirada voyeurista (estos sucede con más claridad en dos secuencias: primero en aquella en que dos niños filmados están comiendo en una fiesta y uno de ellos, al descubrir el ojo de la cámara, intenta ocultarse a su mirada; la segunda secuencia es con la que comienza la película, donde los niños atraviesan corriendo el cuadro sin notar la presencia de la cámara hasta que uno de ellos la ve y se detienen a saludar y mirar al que los mira). Si antes la cámara estaba inevitable y a veces angustiosamente presente para los cuerpos filmados que debían someterse por no poder escapar, ahora la sensación es que lo que se intenta, ya que los niños son menos controlables (por las reglas y por la cámara), es registrarlos en su ignorancia de que están siendo observados.

La fiesta

Si en los espacios planteados anteriormente las reglas coercionaban (o lo intentaban) a los sujetos y a sus cuerpos, en el espacio de la fiesta las reglas, el rito del festejo, incita a la liberación de los cuerpos. La regla es la purgación de aquello que los poderes reprimen. En este sentido, la presencia del muñeco de tela con el que juegan los sujetos de la fiesta representa esa actitud pasiva de la que los cuerpos intentan liberarse.

Existe, a partir de las reglas de la fiesta, una perdida de la individualidad pero esta no se produce a partir del control fragmentado del cuerpo del sujeto como en el espacio del trabajo o a partir del disciplinamiento en grupo como en el espacio de la escuela, se trata de una cohesión deseada de los individuos dentro de un grupo, una integración de distintos cuerpos para relacionarse e interactuar entre ellos. Aquí, igual que en los otros espacio, cada cuerpo está atravesado por la repetición de la regla, pero en este espacio los cuerpos no están definidos por ella sino que la definen a su manera. Se trata de un aprovechamiento activo de la regla por parte de los cuerpos y no un uso de los cuerpos por parte de la regla. Es, básicamente, un giro de cientochenta grados en la relación de poder entre el cuerpo y el espacio en el que se incluye. La presencia de los cuerpos de las ovejas dentro del rito de la fiesta también da cuenta de una forma diferente de concepción de éstos. El animal sigue estando sometido a una utilización de su cuerpo por parte de los sujetos pero si antes ésta lo transformaba en un objeto a partir de su serialización y fragmentación en partes, ahora el cuerpo animal es un cuerpo/objeto único e íntegro. Es parte del rito el decorar a cada animal con cintas de color, hay un contacto directo entre los sujetos y los animales, y el trabajo sobre el cuerpo del animal (más allá de que sea un trabajo ritual y repetido) es particular para cada uno. No hay una regla de producción (una serialización de los gestos) que tenga que mantenerse aquí, la regla es el juego (la libertad de los gestos), hacerlo parte del rito, incorporar su cuerpo a la fiesta. Al mismo tiempo no se produce una fragmentación del cuerpo del animal en sus partes útiles, sino que se lo incorpora como un todo, el significante de su cuerpo solo tiene sentido si está completo. De un plano medio donde se ve unas manos adornando al animal se pasa (con un zoom in) a un primer plano de esta acción. El zoom in establece una continuidad del cuerpo entero y del detalle, el reencuadre no produce una fragmentación del cuerpo por un marco que lo desmiembra, más bien se trata de una participación (atención) de la mirada en la acción. En este sentido, en la cámara misma se ve una modificación del lugar de su cuerpo ya que predomina el uso de la cámara en mano. No es la cámara la que se libera sino que es el cuerpo del sujeto que filma el que se libera. En el uso de la cámara en mano existe una respiración, un pulso y una inestabilidad que quiebran esa sensación de frialdad maquinal que predominaba en los espacios anteriores. La cámara no solamente es atravesada por una corporalidad distinta sino que su cuerpo se involucra en el rito y se mezcla entre los cuerpos. Los cuerpos de los sujetos se mezclan dentro del encuadre y se confunden. Al igual que en el trabajo en el campo, aquí los encuadres son físicos, las líneas de composición están establecidas por cuerpos dinámicos en acción, inestables.

El registro del sonido también es diferente en este mismo sentido. Si antes las voces de los sujetos estaban en off inalcanzables o presentes pero apenas audibles, aquí las voces de los sujetos predominan en la escena y en el encuadre. Igualmente se mantiene la idea de la anonimia de las voces ya que al haber tantas y tan descontroladas se vuelve difícil entender qué dicen y quién lo dice. Existe el grupo pero no en su carácter de objeto de la disciplina (como en la escuela donde las voces de los niños repetían todas la misma canción) sino más bien como heterogeneidad incontrolable.

Lo primero que llama la atención de la película de Khourian es la austeridad de medios con la que se enfrenta y pone a disposición del espectador. Los imágenes no tienen efectos de ningún tipo y en la luz muchas veces quema la imagen. El sonido parece directo y caótico, las voces apenas se escuchan o entienden y muchas veces el sonido está roto. Al nivel del relato, su película está totalmente despojada de una clara estructura lineal progresiva, las secuencias se suceden una tras otra sin plantear aparentemente un desarrollo, más bien se tiene la sensación de estar parado siempre en el mismo punto, un punto de constante y básica audiovisión. El espectador también entra dentro de este ritmo de la repetición y su visión también se vuelve controlada y vigilada por la mirada del otro, o mas bien, de lo otro: “En realidad el ojo del espectador de cine no domina el espacio develado en la pantalla de proyección. Es en cambio “dominado” por la representación particular de los límites, de la profundidad y de las distancias que produce el ojo no humano de la cámara.”13

La palabra “área” remite a un tipo de espacio definido dentro de una estructura. A través de su puesta en escena, “Areas” hace patente las relaciones de poder que se establecen en cada espacio y se inscriben en los cuerpos sociales, “partir lo visible como lo que esconde el sentido de lo visible”14. “Areas” habla de las miradas y los cuerpos y cómo en ellos se puede ver el poder que las atraviesa. Cuerpos y espacios, miradas y poderes. No solamente del sujeto filmado, también entra en juego, a partir de la puesta en escena, el sujeto espectador, se lo interpela, se le pone en escena: “De ese modo el cine me permite comprender, otorgándome un lugar bueno y/o malo, cómo funcionan las puestas en escena mediante las cuales se ejercen los poderes, y el lugar que ocupo, o no, o que deseo ocupar. La cuestión del lugar del espectador se hace, por eso, la del lugar político del espectador.”15

 1 Comolli, Jean Louis. Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002. pág. 268.
 2 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo, cap. 3. Ed. Paidós. Barcelona, España, 1994.
 3 Ver Jean Louis Comolli: “Prisiones de la mirada” en Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002.
 4 Bonitzer, Pascal. Desencuadres. Material Bibliográfico de Técnicas Audiovisuales I. Bs. As., Argentina, 2001. pág. 11.
 5 Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisión. Ed. Siglo XXI. Bs. As., Argentina, 1991. pags. 140-141.
 6 Bonitzer, Pascal. Op. Cit. pág. 11.
 7 Foucault, Michel. Op. Cit. pág.156.
 8 Ver Jean Louis Comolli: “¿Cómo sacarselo de encima?” en Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002.
 9 La única excepción a esta diferencia está en la secuencia en que la cámara acompaña a unos trabajadores de una fábrica y al ensuciarse el lente uno de ellos lo sopla. Es importante tener en cuenta que esta secuencia justamente sucede en un lugar que no es el encierro de la fábrica sino que es en una ocasión en que los sujetos no están controlados por las determinaciones del trabajo.
 10 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Ed. Paidós. Barcelona, España, 1994. pags. 28 y 29.
 11 Más adelante se desarrolla la relación que se establece entre los niños y lo indisciplinado.
 12 Ver Pascal Bonitzer. Desencuadres. Material Bibliográfico de Técnicas Audiovisuales I. Bs. As., Argentina, 2001.
 13 Comolli, Jean Louis. Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002. pág. 269.
 14 Idem. pág. 274.
 15 Idem. pág. 311.