áreas de hernán khourian (diego carabelli)

Areas de Hernán Khourian
Diego Carabelli

 

La palabra “área” remite a un tipo de espacio definido dentro de una estructura. Es decir, un espacio que ha sido conformado, delimitado y separado del resto con un propósito específico, un sentido del espacio, una fragmentación planificada y por lo tanto controlada. Control del todo a través de la división y control de las partes gracias a esa división.

Los espacios donde la mirada se centra obsesivamente son los siguientes: el trabajo, la escuela y la fiesta. Todos ellos (a la vez que pueden ser segmentados, diferenciados y circunscritos) comparten un rasgo que los caracteriza individualmente y los asemeja: contienen en su propia conformación como espacios definidos (áreas) ciertas normas o reglas que determinan, de alguna manera, la forma en que los sujetos deben actuar dentro de ellos. Es a partir de esta forma de sujeción necesaria para su propia existencia que los espacios exigen y someten al ser humano a un control de sus propios gestos, movimientos, tiempos, para hacerlos funcionales dentro del rit(m)o que cada cual conforma en su interior. De esta manera, aquel que participa de éstos pierde una parte de su individualidad para entrar en sintonía con aquello que se le impone como necesario. La regla, el rito, la repetición. Por otra parte, cada espacio tiene una función distinta, tanto dentro de un contexto social como dentro de la película, que lleva a una organización de los cuerpos por el espacio y hacia el espacio de maneras diferentes. Los espacios hacen hablar a los cuerpos y los gestos hablan sobre los espacios. En concordancia con esto, es diferente la posición que adopta la mirada sobre esos espacios dependiendo de sus cualidades. La mirada misma, al mismo tiempo, define una división y control sobre el espacio que registra: “La mirada también es un producto. Ese rigor óptico, esta geometría de la mirada que se aplican a través de la máquina con perspectiva, tiene por función –como es sabido- la de clasificar, jerarquizar, ordenar, vigilar lo visible.”1 Esta mutabilidad y control de la mirada están a su vez unidos a las reglas del espacio en cuestión, se inserta dentro de sus parámetros y busca atravesarlos haciéndolos patentes en su propia puesta en escena. Una relación de miradas desde el espacio hacia la máquina y viceversa. Y dentro de esa circulación, la relación de los cuerpos, de los cuerpos sujetos a las pautas del espacio, a su mirada, y atravesados, violentados a su vez por la mirada extraña de la cámara y su propio cuerpo. En esta película lo que se vuelve obsesivo es el registro de las marcas con las que los cuerpos (no solamente de seres humanos) dan cuenta de la coacción y automatización que los determina hasta en el detalle, y al mismo tiempo cómo en estos mismos cuerpos hay aún gestos donde pervive lo incontrolable, la confusión, la desconfianza, lo extraño, lo vivo.

Retomando lo dicho anteriormente, estos tres espacios están atravesados por la idea de la anonimia. Tanto en el trabajo como en la escuela o la fiesta los sujetos, en tanto que individuos, no adquieren protagonismo dentro de la película. No hay una línea narrativa que permita el desarrollo de ninguna de las situaciones más allá de una secuencia mínima y furtiva que no se volverá a retomar. Al mismo tiempo, el hecho de que ninguno hable a cámara, que ninguno la interpele, produce un efecto de distanciamiento entre el espectador y el sujeto filmado. Entre el espectador y el punto de vista de la cámara tampoco se produce una simbiosis, ya que los planos fijos y de larga duración, la obsesión del “reconocimiento atento”2, producen en el espectador un extrañamiento y un alejamiento, impidiendo la identificación con el punto de vista de la cámara. El rol que juega el espectador es más bien el de testigo de la relación entre los sujetos filmados y la cámara, vínculo que solamente se produce entre cuerpos y miradas.

El trabajo

Dentro de la división definida como “espacio de trabajo” es posible al mismo tiempo hacer otra subdivisón más. Por un lado está el espacio de trabajo que se lleva a cabo en lugares cerrados y de forma industrial como son los mataderos y las fábricas de selección y empaquetado de yerba mate, aceitunas y trigo; podemos encontrar otro tipo de espacio de trabajo que es aquel que también responde a una demanda en gran cantidad pero que se lleva a cabo al aire libre: el espacio de recolección, tala y cosecha; el último espacio de trabajo presente es aquel en el cual el trabajo es más “personal”, es decir, el trabajo donde no se trabaja con grandes cantidades sino que es un trabajo de menor envergadura al cual se le llamará artesanal para diferenciarlo del industrial.

Para reforzar la idea de la repetición y la perdida de la individualidad que atraviesa a toda la película es importante detenerse un minuto sobre el hecho de que los espacios de trabajo en los que se centra la mirada de Khourian son aquellos donde los seres vivos, tanto animales como vegetales, son la materia prima de trabajo. Eso también implica una perdida de la identidad ya que dentro de estos trabajos estos seres vivos pasan a ser objetos, cuerpos, capital. Ahora bien, la forma en que se produce este proceso de “anonimia” de los animales y los vegetales está más claro en el espacio del trabajo industrial. A través del uso de encuadres con mucha profundidad de campo (plano del criadero de pollos o de la cinta de selección de las aceitunas) o planos generales (plano de los silos repletos y de las vacas acorraladas) se hace patente el proceso de acumulación que demanda el trabajo industrial. En este sentido, se vuelve a la idea de la repetición antes planteada. Aquí se trata de una repetición diferente pero que al mismo tiempo produce ese estado de pérdida de la individualidad. Es la repetición de lo mismo que lleva a la indiferenciación entre, por ejemplo, un pollo y otro. Indistinción, indiferencia, pura masa. La acumulación produce una sensación de materialidad reforzada de los cuerpos, hace de la imagen pura textura. Otro tipo de planos que da cuenta de la “anonimia” de los seres vivos son aquellos donde se ve la deformación que sufren los cuerpos; por ejemplo: el plano donde un trabajador dobla la piel de una vaca hasta hacerla un paquete; el plano donde pedazos carnosos e informes caen repetidamente en bandejas; el plano detalle de la oreja cercenada de un animal tirada en el piso. Aquí, nuevamente, los cuerpos dejan de ser cuerpos de alguien o algo y pasan a ser simplemente pedazos, masas, sobras, desechos. En vez de una “anonimia” por acumulación sería más bien una “anonimia” producida por la fragmentación.

Pero a pesar del sometimiento en el que se encuentran los cuerpos/objetos, es posible encontrar rasgos que denotan eso que aún no se ha podido controlar, los rasgos que realzan las características vitales del cuerpo. En este sentido, es posible encontrar dentro de ese mundo automatizado algo que se le escapa, que no cumple con la regla, que aún no está domesticado. Estos momentos son momentos donde justamente lo que se produce es una tensión entre los cuerpos, donde los cuerpos actúan fuera de lo previsto. En primer lugar está la secuencia del enfrentamiento entre los dos gatos que buscan comida entre los restos que quedan del matadero, perfecto ejemplo del montaje prohibido planteado por Bazin, donde el centro de la acción está en el enfrentamiento de dos cuerpos dentro de un mismo espacio de acción. Otro ejemplo de esta tensión entre los cuerpos es aquella secuencia donde se ve una puerta de madera con un pequeño agujero y se escuchan golpes secos sobre ella y luego se ve un pollo picoteando contra ella. Esta forma de mostrar al animal desde ambos lados de la puerta, desde el afuera (el que tiene el poder) y desde adentro (el que está sometido) da cuenta de esa búsqueda de reflejar la vida que aún tienen los cuerpos, sacarla del anonimato y hacerla personal. El deseo retardado del espectador de ver del otro lado de la puerta se produce por el mismo deseo del pollo de ver del otro lado de la puerta. Visión del animal, visión del encierro3. Pero más interesante aún es la secuencia en que la cabra que acaba de ser bañada intenta escapar y encuentra que su vía de escape está cerrada por el cuerpo de la cámara. En esta secuencia ya no es más una acción externa lo que se pone en tensión, donde la cámara puede desde la distancia tanquilizadora (zoom out) observar y registrar la escena. El enfrentamiento entre el cuerpo de la cabra y el cuerpo de la cámara pone en riesgo la concreción de la toma. La cámara en mano y el encuadre torcido dan cuenta de una tensión que ya no solo es del animal. No solamente es la cabra la que desea escapar sino que también es el espectador el que desea que de alguna manera esa cabra escape y no siga poniendo en riesgo la visión. El cuerpo de la cámara y su mirada son amenazadores y al mismo tiempo amenazados. Se rompe la distancia que hacía anónimos a los cuerpos, el cuerpo de la cabra se vuelve concreto, peligroso.

Ahora bien, si los cuerpos de los animales y vegetales dentro del espacio de trabajo son principalmente cuerpos pasivos, sometidos al control y a su posterior desmembramiento, por el contrario, los cuerpos de los trabajadores siempre son cuerpos activos. Pero la forma de la actividad de los cuerpos en su propio trabajo y en relación con el cuerpo de la cámara es diferente según el tipo de trabajo.

En el trabajo industrial dentro de las fábricas y mataderos el centro de la mirada está en la búsqueda de los cuerpos como partes (fuerzas) dentro de una serie repetida. Predominantemente se pueden encontrar planos detalles y desencuadres, dando cuenta de un trabajo sobre los cuerpos fragmentado y analítico, tal como si cada pedazo fuese un “área”: “el arte del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radical del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza sobre las zonas muertas, vacías, estériles, del decorado, es irónico, sádico.”4 En este sentido, se hace patente a través de la puesta en escena (la ironía) lo que Foucault denomina la “microfísica” del poder moderno: “en toda sociedad, el cuerpo queda prendido en el interior de poderes ceñidos, que le imponen coacciones, interdicciones u obligaciones. Sin embargo, hay varias cosas nuevas en estas técnicas. En primer lugar, la escala del control: no estamos en el caso de tratar el cuerpo en masa, en líneas generales, como si fuera una unidad indisociable, sino de trabajarlo en sus partes, de ejercer sobre él una coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo. A continuación, el objeto de control: no los elementos, o ya no los elementos significantes de la conducta o el lenguaje del cuerpo, sino la economía, la eficacia de los movimientos, su organización interna; la coacción sobre las fuerzas más que sobre los signos.”5 Los cuerpos filmados en el espacio industrial son cuerpos casi mecanizados, fragmentados en su función hasta el más mínimo detalle dentro de un espacio a la vez fragmentado y haciendo un trabajo en serie, es decir, un fragmento dentro de una totalidad mayor. La búsqueda de la maximización efectiva de lo mínimo. Los planos fijos con los que Khourian trabaja en este espacio dan cuenta de esa mirada fría y calculadora antes mencionada de la cámara como una mirada que también ejerce control y división sobre lo filmado, “un dominio cruel y de una pulsión agresiva y fría: el uso del encuadre como filo cortante, el rechazo de lo viviente”6. En este sentido, el plano donde se ve una ventana al lado de una cámara de vigilancia es una figura abismal y paradigmática del funcionamiento de este espacio: la abertura al exterior, a lo otro, lo diferente, el espacio de escape se encuentra controlado por la mirada interior (y exterior) sobre los cuerpos enajenados. Puede pensarse, como plantea Bonitzer, que los desencuadres aquí señalados funcionan como multiplicadores de disposiciones, pero esto tan solo se produce en el nivel del espectador y de la puesta en escena, donde puede abrir su atención hacia los gestos como significantes. Dentro del nivel del relato, es decir, de los cuerpos filmados, no puede decirse que se produce ese efecto ya que el gesto fragmentado no es consecuencia de una apertura en la búsqueda sino de un disciplinamiento político del cuerpo.

La extensa duración de los planos a la vez que produce ese distanciamiento de la relación espectador/cámara antes planteado, también hace patente la idea de la repetición del gesto, la repetición interminable de un tiempo, maximización del uso del tiempo, tiempo materializado a través del cuerpo en un instante obturado, tiempo como capital: “Se define una especie de esquema anatomo-cronológico del comportamiento. El acto queda decompuesto en sus elementos; la posición del cuerpo, de los miembros, de las articulaciones se halla definida; a cada movimiento le están asignadas una dirección, una amplitud, una duración; su orden de sucesión está prescrito. El tiempo penetra el cuerpo, y con él todos los controles minuciosos del poder.”7

Por otra parte, el registro sonoro del espacio industrial también refuerza la idea del anonimato ya que en general se trata de un permanente sonido en off que refiere principalmente a un ambiente de máquinas donde la palabra no existe – en la secuencia del plano detalle y en profundidad de las manos que separan hojas secas se escucha una música junto con el sonido ambiente de las máquinas, pero por más que sea otra la dominante sonora, esta sigue siendo un sonido anónimo que no proviene de ninguno de los sujetos filmados, de quienes, cabe destacar, nunca se ve más que las manos-. El rumor permanente de los aparatos se expande como una capa que silencia las posibles expresiones humanas de los sujetos filmados. La única excepción donde se escuchan voces de hombres en este espacio es en el plano secuencia donde dos sujetos entran y salen de cuadro para recoger unas bolsas que caen de una cinta transportadora. En este plano la voz humana igual sigue siendo anónima ya que ésta siempre se escucha en off. Lo llamativo de esta secuencia justamente es que la repetición del gesto y su funcionamiento efectivo se encuentra interrumpida ya que los sujetos no logran entrar en el ritmo que demanda el trabajo y una de las bolsas cae al piso.

A pesar de todo este aparato de disciplinamiento y control en este espacio, es posible encontrar una válvula de escape de la humanidad de los cuerpos, y ésta se produce en la mirada. La mirada de los sujetos filmados está cargada de desconfianza hacia ese objeto intrusivo, fuera de lo común y vigilador que es la cámara. Los sujetos no pueden escapar a la mirada que los observa impiadósamente ya que se encuentran sometidos a las posiciones y disposiciones que reglamenta el trabajo, por lo tanto lo único que pueden hacer es a su vez controlar con su mirada la mirada del otro, lo que la mirada del otro dice de ellos. Estas miradas suspicaces hacen patente la violencia que Comolli plantea como relación esencial entre el sujeto filmado y el que filma8. Son aquello que se puede rescatar de los hombres frente al poder de la máquina industrial que los somete. Es esa extrañeza, esa ruptura con la automatización que implica la mirada del otro lo único que los diferencia de las máquinas.

Pasando a otro espacio de trabajo como es el trabajo de cosecha, tala y recolección, es posible ver que la puesta en escena de este espacio está planteada de manera diferente. En primer lugar lo que se destaca es el silencio casi religioso del ambiente. A pesar de estar en un espacio donde las voces no son aplastadas por el sonido de máquinas, aquí también los sujetos no hablan ni entre sí ni hacia la cámara.

La relación de los sujetos con la cámara es totalmente distinta que la que se encuentra en los espacios cerrados. Los encuadres siguen centrándose en la relación de los cuerpos con su fuerza como elemento de trabajo (ejemplo paradigmático: plano secuencia del muchacho intentado cargar la inmensa bolsa de hojas sobre su espalda), pero si en los espacios cerrados los encuadres fijos planteaban una puesta distante, fría y calculadora, aquí los encuadres son con cámara en mano y en los planos detalles la visión de la cámara es intervenida por los cuerpos que son filmados, es decir, hay una cercanía real, física, no solamente óptica9, el encuadre muchas veces parece ser una subjetiva de aquello que los sujetos recogen y separan (ej.: plano del hombre juntando algodón y el plano final del hombre apilando hojas sobre la cámara). Al mismo tiempo la dinámica de los planos es totalmente distinta. Tomando la categoría que establece Deleuze en “La imagen-movimiento”, es posible decir que en el espacio cerrado de la fábrica y el matadero los encuadres son geométricos (“el cuadro se concibe, pues, como una composición espacial de paralelas y diagonales, constitución de un receptáculo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante”), mientras que en el espacio abierto los encuadres responden más bien a una concepción física (“el cuadro se concibe como una construcción dinámica en acto, que depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que la llenan”10).

Al mismo tiempo, los sujetos filmados no tienen frente a la cámara esa mirada de desconfianza y temor. Esto puede pensarse como una consecuencia de esta cercanía que hace de la cámara y su mirada un objeto menos extraño y aterrador en su distancia, y el hecho de que los sujetos no estén insertos en un espacio que de por sí es un espacio de control y vigilancia también es un factor importante. No está tan presente en la conciencia de estos sujetos esa sensación de que la mirada del otro es una mirada que vigila. El ambiente de trabajo no está tan fuertemente delimitado y disciplinado como en el otro, se trata de un espacio abierto y menos controlado y por lo tanto lo extraño tiene la posibilidad de introducirse y formar parte de él.

Retomando este último punto en relación con el espacio de trabajo denominado artesanal, es posible ver cómo la relación entre los sujetos filmados y la cámara tiene sus propias particularidades. Si los espacios de trabajo antes descriptos (el trabajo industrial en un edificio y el trabajo en el campo) eran trabajos que determinaban las acciones de los sujetos hacia una maximización de sus fuerzas, en este otro tipo de trabajo los tiempos no dependen de determinaciones externas. La búsqueda sigue poniendo el énfasis en la relación de los cuerpos con su trabajo, pero en esta instancia, justamente, la relación de los cuerpos es totalmente distinta. En este tipo de espacio se ve cómo los sujetos filmados trabajan con animales y lo que resulta llamativo es cómo estos cuerpos interactúan directamente con los cuerpos de los animales vivos en oposición al trabajo industrial, donde siempre existe una máquina que media la relación. Es la relación de fuerzas entre ellos lo que adquiere presencia aquí (por ejemplo: el plano donde un hombre lava a una cabra en un pileta o los planos detalles donde se ve cómo sostienen las patas de una oveja mientras se desangra).

Es el primer espacio de trabajo donde se ve y escucha a los sujetos hablar. Dentro de la idea de la anonimia que se venía planteando hasta el momento, ahora es posible identificar a los sujetos no solamente como cuerpos, como fuerzas de trabajo, sino que se produce una interacción entre ellos a través de la palabra. Igualmente es importante tener en cuenta que los diálogos de los sujetos se mantienen en un plano sonoro bastante distante y casi inentendible, lo que hace que aún se mantenga ese efecto de distanciamiento antes mencionado.

Por otra parte, la relación de los sujetos con la cámara misma es totalmente distinta a las anteriores. Antes había una reacción de los sujetos frente a la mirada de la cámara, pero esta reacción estaba constreñida por las exigencias del trabajo. En este nuevo espacio la reacción de los sujetos frente a la cámara es una reacción más libre, hay una búsqueda de los sujetos filmados de cómo ser filmados. Se podría decir que hay una sensación de actuación frente al ojo de la cámara. Esto se puede ver en los planos donde las personas que van a degollar a una cabra esperan a que se les de la indicación de actuar para llevar a cabo su trabajo o el plano donde un hombre intenta acomodar las cabezas de los conejos para que queden en una posición más prolija. Entre los cuerpos de este espacio de trabajo y el cuerpo de la cámara (su mirada) se produce una relación participativa, ambos cuerpos, el del sujeto filmado y el de la cámara, son cuerpos que posan para mostrarse al otro e incitar a que el otro se muestre.

Otro punto importante es la presencia de niños dentro este espacio de trabajo. En los anteriores nunca se veían niños, solamente había adultos. En este caso los niños están en el mismo lugar donde trabajan los mayores. Esto da cuenta de una laxitud en la delimitación del espacio, lo que lleva a que haya menos control sobre las acciones de la gente y lo que cada uno debe hacer dentro de ese espacio. Lo indisciplinado e incontrolable entra en juego en mayor medida dentro del encuadre11 (por ejemplo: justo en el momento en que están degollando a la oveja entra en cuadro un niño y tapa la acción). En este sentido, entre los cuerpos (incluyendo el cuerpo de la cámara) se puede ver que entra en juego otro tipo de relación.

La escuela

El espacio de la escuela es un espacio donde las reglas de control y distribución se aplican de manera diferente al espacio de trabajo. El espacio y los ritmos del trabajo distribuían los sujetos de manera que estos, más allá de estar juntos, quedaban aislados unos de otros, eran cuerpos en acción que no se relacionaban directamente sino a través de una serie, una división de la acción completa en áreas. Por el contrario, en el espacio de la escuela los sujetos aparecen siempre dentro de un grupo y es justamente de esta manera como se establece el control y disciplinamiento sobre ellos.

En la escuelas las reglas se hacen para que todo el grupo las cumpla y a partir de una forma acotada, en este sentido se produce una homogeneización de los sujetos y una perdida de la individualidad de los mismos. Pero es interesante el tipo de actividad que Khourian decide mostrar para dar cuenta de este disciplinamiento. Manteniendo la coherencia en su búsqueda, las secuencias de la escuela que aparecen son aquellas donde la importancia de lo que sucede está en cómo los niños manejan sus cuerpos. Las secuencias que Khourian muestra no son de los niños en sus aulas sino de los niños corriendo hacia el recreo, asomándose detrás de una cortina o siguiendo una coreografía. Al mismo tiempo que sigue manteniendo la insistencia sobre los cuerpos aquí la forma en que los registra es totalmente diferente. Si en el espacio de trabajo los encuadres eran principalmente detalles de las “áreas” del cuerpo (trabajo industrial) o planos donde el cuerpo y su entorno se mezclaban dinámicamente (trabajo en el campo), en el espacio de la escuela los cuerpos son mostrados a partir de encuadres abiertos (en general planos medios o americanos) pero siempre aislándolos del contexto, es decir, del grupo del cual los cuerpos deberían formar parte. Los cuerpos que son aislados por el encuadre son, por ejemplo, aquellos niños que no pueden o no quieren seguir la coreografía de un baile. Hay en este gesto (corporal) que registra Khourian una expresión de incompatibilidad con las reglas del disciplinamiento escolar. También puede pensarse que por el hecho de no poder seguir la coreografía es que estos niños han sido relegados a las zonas más marginales del escenario. En sus gestos los niños denotan que no pueden inscribirse dentro de las prerrogativas del grupo (el espacio que los engloba dentro del espacio de la escuela) y es con estos encuadres que los aíslan como justamente Khourian da cuenta de esa situación que se transmite de los cuerpos de los sujetos filmados a la mirada del espectador. Esta mirada de la mirada se produce por el valor que adquiere el espacio off en estas secuencias. Las miradas de los niños se dirigen con total atención al espacio fuera de campo y el sonido es siempre el sonido en off de lo que los otros niños cantan o la música que deben seguir. De esta manera, al igual que los cuerpos de los sujetos filmados, la mirada del espectador se encuentra impedida de poder participar (con la vista) de lo otro (el grupo) que cobra tanta importancia. No se trataría aquí de la creación de un suspenso a través del recurso del fuera de campo12 sino más bien de una imposibilidad de compartirlo, imposibilidad de verlo, hacerlo parte de uno mismo. Si en los encuadres del trabajo la mirada está centrada en aquello que da cuenta de las coerciones de la disciplina laboral, en los encuadres de la escuela la mirada está en la periferia, en aquello que justamente escapa a la disciplina. Los niños no forman parte del grupo controlado y determinado por el reglamento, los niños filmados son aquellos que dan cuenta de esta imposibilidad de control sobre sus cuerpos. Cuerpos que han quedado aislados, tanto por la mirada como por el espacio, por no cumplir con las reglas.

Por otra parte, la relación que los cuerpos de los niños tienen con el cuerpo de la cámara es totalmente diferente. La sensación que se tiene es que la cámara está espiando a los sujetos filmados. No se percibe una cercanía entre los cuerpos sino más bien una distancia óptica que remite a una sensación de estar observando a escondidas, una mirada voyeurista (estos sucede con más claridad en dos secuencias: primero en aquella en que dos niños filmados están comiendo en una fiesta y uno de ellos, al descubrir el ojo de la cámara, intenta ocultarse a su mirada; la segunda secuencia es con la que comienza la película, donde los niños atraviesan corriendo el cuadro sin notar la presencia de la cámara hasta que uno de ellos la ve y se detienen a saludar y mirar al que los mira). Si antes la cámara estaba inevitable y a veces angustiosamente presente para los cuerpos filmados que debían someterse por no poder escapar, ahora la sensación es que lo que se intenta, ya que los niños son menos controlables (por las reglas y por la cámara), es registrarlos en su ignorancia de que están siendo observados.

La fiesta

Si en los espacios planteados anteriormente las reglas coercionaban (o lo intentaban) a los sujetos y a sus cuerpos, en el espacio de la fiesta las reglas, el rito del festejo, incita a la liberación de los cuerpos. La regla es la purgación de aquello que los poderes reprimen. En este sentido, la presencia del muñeco de tela con el que juegan los sujetos de la fiesta representa esa actitud pasiva de la que los cuerpos intentan liberarse.

Existe, a partir de las reglas de la fiesta, una perdida de la individualidad pero esta no se produce a partir del control fragmentado del cuerpo del sujeto como en el espacio del trabajo o a partir del disciplinamiento en grupo como en el espacio de la escuela, se trata de una cohesión deseada de los individuos dentro de un grupo, una integración de distintos cuerpos para relacionarse e interactuar entre ellos. Aquí, igual que en los otros espacio, cada cuerpo está atravesado por la repetición de la regla, pero en este espacio los cuerpos no están definidos por ella sino que la definen a su manera. Se trata de un aprovechamiento activo de la regla por parte de los cuerpos y no un uso de los cuerpos por parte de la regla. Es, básicamente, un giro de cientochenta grados en la relación de poder entre el cuerpo y el espacio en el que se incluye. La presencia de los cuerpos de las ovejas dentro del rito de la fiesta también da cuenta de una forma diferente de concepción de éstos. El animal sigue estando sometido a una utilización de su cuerpo por parte de los sujetos pero si antes ésta lo transformaba en un objeto a partir de su serialización y fragmentación en partes, ahora el cuerpo animal es un cuerpo/objeto único e íntegro. Es parte del rito el decorar a cada animal con cintas de color, hay un contacto directo entre los sujetos y los animales, y el trabajo sobre el cuerpo del animal (más allá de que sea un trabajo ritual y repetido) es particular para cada uno. No hay una regla de producción (una serialización de los gestos) que tenga que mantenerse aquí, la regla es el juego (la libertad de los gestos), hacerlo parte del rito, incorporar su cuerpo a la fiesta. Al mismo tiempo no se produce una fragmentación del cuerpo del animal en sus partes útiles, sino que se lo incorpora como un todo, el significante de su cuerpo solo tiene sentido si está completo. De un plano medio donde se ve unas manos adornando al animal se pasa (con un zoom in) a un primer plano de esta acción. El zoom in establece una continuidad del cuerpo entero y del detalle, el reencuadre no produce una fragmentación del cuerpo por un marco que lo desmiembra, más bien se trata de una participación (atención) de la mirada en la acción. En este sentido, en la cámara misma se ve una modificación del lugar de su cuerpo ya que predomina el uso de la cámara en mano. No es la cámara la que se libera sino que es el cuerpo del sujeto que filma el que se libera. En el uso de la cámara en mano existe una respiración, un pulso y una inestabilidad que quiebran esa sensación de frialdad maquinal que predominaba en los espacios anteriores. La cámara no solamente es atravesada por una corporalidad distinta sino que su cuerpo se involucra en el rito y se mezcla entre los cuerpos. Los cuerpos de los sujetos se mezclan dentro del encuadre y se confunden. Al igual que en el trabajo en el campo, aquí los encuadres son físicos, las líneas de composición están establecidas por cuerpos dinámicos en acción, inestables.

El registro del sonido también es diferente en este mismo sentido. Si antes las voces de los sujetos estaban en off inalcanzables o presentes pero apenas audibles, aquí las voces de los sujetos predominan en la escena y en el encuadre. Igualmente se mantiene la idea de la anonimia de las voces ya que al haber tantas y tan descontroladas se vuelve difícil entender qué dicen y quién lo dice. Existe el grupo pero no en su carácter de objeto de la disciplina (como en la escuela donde las voces de los niños repetían todas la misma canción) sino más bien como heterogeneidad incontrolable.

Lo primero que llama la atención de la película de Khourian es la austeridad de medios con la que se enfrenta y pone a disposición del espectador. Los imágenes no tienen efectos de ningún tipo y en la luz muchas veces quema la imagen. El sonido parece directo y caótico, las voces apenas se escuchan o entienden y muchas veces el sonido está roto. Al nivel del relato, su película está totalmente despojada de una clara estructura lineal progresiva, las secuencias se suceden una tras otra sin plantear aparentemente un desarrollo, más bien se tiene la sensación de estar parado siempre en el mismo punto, un punto de constante y básica audiovisión. El espectador también entra dentro de este ritmo de la repetición y su visión también se vuelve controlada y vigilada por la mirada del otro, o mas bien, de lo otro: “En realidad el ojo del espectador de cine no domina el espacio develado en la pantalla de proyección. Es en cambio “dominado” por la representación particular de los límites, de la profundidad y de las distancias que produce el ojo no humano de la cámara.”13

La palabra “área” remite a un tipo de espacio definido dentro de una estructura. A través de su puesta en escena, “Areas” hace patente las relaciones de poder que se establecen en cada espacio y se inscriben en los cuerpos sociales, “partir lo visible como lo que esconde el sentido de lo visible”14. “Areas” habla de las miradas y los cuerpos y cómo en ellos se puede ver el poder que las atraviesa. Cuerpos y espacios, miradas y poderes. No solamente del sujeto filmado, también entra en juego, a partir de la puesta en escena, el sujeto espectador, se lo interpela, se le pone en escena: “De ese modo el cine me permite comprender, otorgándome un lugar bueno y/o malo, cómo funcionan las puestas en escena mediante las cuales se ejercen los poderes, y el lugar que ocupo, o no, o que deseo ocupar. La cuestión del lugar del espectador se hace, por eso, la del lugar político del espectador.”15

 1 Comolli, Jean Louis. Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002. pág. 268.
 2 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo, cap. 3. Ed. Paidós. Barcelona, España, 1994.
 3 Ver Jean Louis Comolli: “Prisiones de la mirada” en Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002.
 4 Bonitzer, Pascal. Desencuadres. Material Bibliográfico de Técnicas Audiovisuales I. Bs. As., Argentina, 2001. pág. 11.
 5 Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisión. Ed. Siglo XXI. Bs. As., Argentina, 1991. pags. 140-141.
 6 Bonitzer, Pascal. Op. Cit. pág. 11.
 7 Foucault, Michel. Op. Cit. pág.156.
 8 Ver Jean Louis Comolli: “¿Cómo sacarselo de encima?” en Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002.
 9 La única excepción a esta diferencia está en la secuencia en que la cámara acompaña a unos trabajadores de una fábrica y al ensuciarse el lente uno de ellos lo sopla. Es importante tener en cuenta que esta secuencia justamente sucede en un lugar que no es el encierro de la fábrica sino que es en una ocasión en que los sujetos no están controlados por las determinaciones del trabajo.
 10 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Ed. Paidós. Barcelona, España, 1994. pags. 28 y 29.
 11 Más adelante se desarrolla la relación que se establece entre los niños y lo indisciplinado.
 12 Ver Pascal Bonitzer. Desencuadres. Material Bibliográfico de Técnicas Audiovisuales I. Bs. As., Argentina, 2001.
 13 Comolli, Jean Louis. Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002. pág. 269.
 14 Idem. pág. 274.
 15 Idem. pág. 311.

 

sobre áreas (enrico kahn)

SOBRE ÁREAS
Enrico Kahn

De negro, por corte, partículas de polvo se desplazan en el aire a contraluz. Moroso fluir del tiempo. Imagen + tiempo. Cámara fija. La imagen crece en abstracción y comienzan a dispararse los sonidos y las asociaciones. Se abre una ventana hacia una cuarta y quinta dimensión, tiempo y espíritu. Se instala la tensión que prolonga el cuadro en una duración inmanente al todo del Universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible.

Sonido: en primer plano, continuo ruido alienante, indescifrable ambiente interior con reminiscencias maquinales. En segundo plano, voces infantiles difusas. De repente, unos niños entran en cuadro, pasan, miran a cámara, habitan el cuadro antes fijado, casi suspendido, actualizan la imagen.

La lectura comienza de nuevo. La acción reemplaza a la imagen mental. Se corta el hilo invisible tendido hacia lo Abierto.

El sonido de los chicos ahora ocupa el primer plano. Los chicos salen de cuadro por derecha.

Corte a otra imagen-acción. Interior de un matadero: un hombre en ropas de trabajo, extiende en el piso un cuero de vaca descarnado. Sonido ambiente fabril, asordinado. El hombre se mueve alrededor del cuero y de vez en cuando recorta con su cuchillo los bordes. Está abstraído en su tarea, se advierten las marcas de la costumbre, de quien realiza una tarea no por primera vez, sino por enésima, una más en una serie incontable. Termina, hace con el cuero un paquete y sale de cuadro por derecha.

Cuadro, y plano, encuadre. Base x Altura: Área. Distintos espacios yuxtapuestos, montados, alternados. Continuidad sonora, transiciones desde el sonido. La célula básica que conforma el trabajo de Khourian ha quedado establecida en su estructura y función orgánica. Son las imágenes y sus respectivos devenires temporales que se despliegan sobre la superficie del área del cuadro. Primer elemento de un mosaico, de una serie, de una cadena. Fichas, intercambio, paisaje, permutabilidad.

Una de las primeras cosas que el espectador de Áreas no tarda en advertir, es que se encuentra ante una obra estructurada de manera precisa. Un cuerpo construido con unidades similares y equivalentes, sistemas cerrados en cuanto a la forma, que se suceden a lo largo de un eje temporal sin otra causalidad aparente más que el arbitrio del montaje operado por el director, pero con una coherencia dinámica que la constituye en estética.

Áreas parece entonces, a primera vista, una suerte de mosaico de imágenes dispersas, flotantes, anónimas, dispuestas en un mismo conjunto bajo el tópico del trabajo. En la superficie Áreas podría ser fácilmente descripto como un documental sobre el trabajo en Argentina. Quizás lo sea, de un modo muy original y particular, pero como sucede en las obras de calidad, el trabajo de Khourian excede sus alcances a una definición unidimensional como esta. Áreas, más que un documental, – término que ya de por sí refiere a una multiplicidad de registros y abordajes cada vez más difíciles de unificar bajo un mismo concepto – es un trabajo audiovisual atravesado por una potente inscripción de realidad.

Áreas puede parecer también a primera vista, un trabajo austero, simple, sin mayores vericuetos, pero al reflexionar sobre el rol del realizador como enunciador, el trabajo de Khourian empieza a revelar una trama sólida y compleja, y se empieza a descubrir un trabajo artesanal y meditado sobre la puesta, sutilmente disimulado por el equilibrio y la mesura en el uso de los recursos.

No es menor el dato de que Khourian haya elegido registrar el trabajo en la Argentina a finales de los años 90. La gravísima crisis de desempleo – que en términos estadísticos ha mejorado, pero cuyas consecuencias estructurales siguen dramáticamente vigentes – sumada al empobrecimiento general del trabajo como práctica concreta y como valor social en el mundo globalizado, impregnan a la obra de una actualidad conflictiva a la vez que se propone reflejar una práctica ancestral. Coexisten de esta manera, la tensión del conflicto actual, la propensión a reflexionar sobre un tema que pide ser repensado en virtud de la crisis que atraviesa, y la familiaridad con uno de los actos más universales y elementales que atañe al género humano. Es un terma candente que irradia poderosamente a quien intenta abordarlo, casi forzándolo a adoptar una posición ideológica frente al conflicto. Sin embargo en el ascetismo de Áreas, la ideología se desvanece, se diluye y se oculta en la belleza de las imágenes. Elude las obviedades y lo panfletario, resguardándose en la mirada respetuosa, en la cámara que mira sin molestar, que casi espía. O en la cámara que se transforma en objeto y se incorpora a la situación, adoptando puntos de vista aberrantes, insólitos, que resignifican la pequeña acción, el gesto mínimo, repetido. O los encuadres que privilegian la abstracción háptica o las composiciones geométricas. Áreas registra diferentes y variadas rutinas de trabajo. Trabajos en su mayoría de mano de obra intensiva. Registra los movimientos que se repiten, los movimientos mínimos, lo aparentemente insignificante por ser repetido, pero nos invita a descubrir el instante o el rasgo en cada cosa que lo hacen no obstante, diferente. Paquetes de yerba mate que pasan en una cinta transportadora, todos iguales, pero no son lo mismo. La mano que pone la etiqueta, la misma etiqueta, en el mismo lugar, y sin embargo no hay idénticos.

Áreas es una obra abierta que debe ser completada por el espectador, actualizada constantemente en su mente, nutrida por su propia experiencia y subjetividad. La duración de los planos, la repetición de acciones y sonidos, propios de la mecánica laboral, desplegados a lo largo de poco más de ochenta y tres minutos permiten que el espectador pueda salirse por momentos de la obra, para luego regresar. El contraste de imágenes que pueden llegar a atraparnos por la fascinación de ver tareas que desconocemos con la monotonía del trabajo en serie en una línea de producción fabril, que puede por momentos aburrirnos e inducirnos a perder contacto con la película. Sin embargo, es en estos momentos de aparente monotonía, de repetición seriada, cuando el ojo está a punto de cansarse, cuando la duración del plano está por volverse demasiado larga para los parámetros de nuestra formación audiovisual, que aparece el momento más interesante, la posibilidad de explorar el cuadro, de recorrerlo con mayor intención, de releerlo y recorrerlo hasta encontrar lo que subyace, el detalle; el desafío de encontrar finalmente el punctum del que habla Barthes. Lo esencial, o simplemente el goce de descubrir algo nuevo, que no habíamos visto antes.

El plano y el encuadre que lo determina, son en Áreas las unidades sintagmáticas básicas y pueden ser analizados como sistemas cerrados autónomos sin perjuicio de analizar luego el modo en que se articulan unos con otros. Todos los encuadres parecen tener un elemento común, que es la voluntad de buscar el punto de vista más expresivo, que haga revelar a la situación un plus de sentido, que permita las asociaciones plásticas más ricas. Hay una búsqueda por apartarse de lo obvio sin caer en lo exageradamente artificioso. La cámara de Khourian es a veces un tímido y respetuoso observador, ubicado a una distancia lo suficientemente prudente como para no entorpecer la labor que está registrando. Otras veces la cámara se inserta en la acción que registra, se convierte en un objeto, de manera tal que al simbiotizarse con el terreno en el que está operando, se disimula hasta confundirse con la cosa misma que intenta aprehender. Tal es el caso del plano final de un recolector de algodón.

La cámara, en un ángulo contrapicado, ubicada a la misma altura que las plantas que están siendo manipuladas por el trabajador, va quedando gradualmente tapada por la acumulación de hojas sobre la lente. La cámara se vuelve planta, se vuelve piedra, bicho agazapado, punto de vista que para ser justificado, necesariamente debe tender hacia su propia objetualización. Punto de vista forzado, que si bien no interfiere en el desarrollo de lo que quiere registrar, constituye una clara marca de puesta en escena, marca que empuja al texto hacia la opacidad.

Los planos de Khourian, lejos de buscar realismo en la desprolijidad, en las marcas más obvias de un registro directo documental, reflejan un trabajo de encuadre reflexivo, calculado, estudiado cuidadosamente. Es así que aparecen imágenes de enorme belleza plástica. Gran cantidad de planos detalle, que a través del ángulo de cámara y de la distancia con el objeto, tienden a la formación de imágenes en las que se comienza a debilitar el nexo con un referente real y comienza a imponerse la presencia de una forma pura, del color de la textura. Muy a menudo estas imágenes son resignificadas en el montaje al ser continuadas por planos más abiertos que las contextualizan y les devuelven su pertinencia dentro de la esfera de la realidad. Los granos en un silo, vistos en plano detalle semejan las arenas de un desierto, hasta que en el próximo plano, el encuadre se abre y vemos el silo, y las arenas movedizas vuelven a ser simples granos y nuestra atención se traslada ya no a la textura y el color de estos granos físico-dinámicos, sino a observar cómo se introduce el maíz en el silo. Este juego de oscilaciones, de idas y vueltas entre diferentes grados de realismo en función del encuadre se erige como un recurso de estilo repetido de manera rítmica y sistemática.

Hernán Khourian me explicó en una conversación que mantuvimos el año pasado, que una de las premisas de su trabajo había sido la de no pedirle a la gente que grababa que se pusiera a disposición de la cámara. Su intención era la de interferir lo menos posible en sus trabajos. Sin embargo el encuentro entre la cámara y el sujeto observado, el hombre que filma y el hombre filmado, y por extensión vía máquina, con nosotros los espectadores, es inevitable. Las reacciones de los sujetos filmados cuando se produce un encuentro son diversas. Las miradas a cámara son en su mayoría fugaces. Contienen algo de recelo, de desconfianza o de miedo, pero también una cuota de complicidad. ¿Pero por qué la gente deja de mirar? Una explicación posible es que el no-actor, puesto en el rol de actor por la sola presencia de la cámara, conoce toda una serie de códigos y convenciones que le vienen de su competencia como espectador, y que entonces para colaborar con el hombre de la cámara adopte una actitud lo más naturalista posible. En otros casos, donde la competencia como espectadores es menos probable, el rechazo a la cámara quizá este dado por simple miedo o total indiferencia. En este sentido hay un plano fascinante registrado en una fiesta típica del norte argentino, donde se observa desde cierta distancia a dos chicos de no más de cinco años que están recibiendo alimento de la mano de una mujer, probablemente la madre, que aparece por la derecha desde fuera de cuadro. La imagen de los chicos es frecuentemente obstaculizada por la gente que pasa y se interpone entre la cámara y los chicos. Uno de ellos parece presentar algún tipo de discapacidad. Es él quien precisamente en un momento advierte la presencia de la cámara que los observa desde lejos y se lo señala al otro chico, que reacciona con total indiferencia y estando de perfil, ni siquiera gira la cabeza en señal de curiosidad para ver de que se trata. Áreas es un muestrario de entrecruzamientos de miradas, de atracciones y rechazos, de deseo y de miedo, entre hombre que filma y hombres filmados. Jean Louis Comolli, señala que “para el cineasta que filma documentales el miedo del otro es el motivo central. Se siente miedo de quienes se filma, se teme filmarlos y a la vez no filmarlos. Es a ese otro a quien deberá filmarse a quien será preciso aproximarse teniendo presente su posibilidad de fuga (…) A uno y otro lado de la máquina está el cuerpo. Esta relación entre filmador y filmado, significa a la vez que se disminuye la distancia siempre en juego en el trabajo de puesta en escena y que se acerca la misma posibilidad de representar lo íntimo”.

Áreas trata sobre el trabajo, en interiores y exteriores. Lo manual y lo mecánico. El hombre interactuando con la naturaleza y con las máquinas. Entre hombres y máquinas, a veces se interponen las bestias, criaturas de las que se sirve el hombre, cuerpos que desguaza y consume, procesos que encuentran un punto de contacto con lo que hace de ellos la cámara, en rodaje y luego en post producción. Este trabajo rehuye a los lugares comunes del género documental. No tiene locuciones en off, no posee entrevistas, no hay material de archivo, no hay subtítulos. Nos encontramos con el choque entre la voluntad de poder que manifiesta toda puesta en escena contra el límite del azar, de lo impensado, lo imprevisto, que surge de toda experiencia cinematográfica, y se hace aún más tangible en aquellas que aspiran a constituir una inscripción verdadera de la realidad. El registro de una multitud de efectos de lo real. La dialéctica entre lo que el realizador pretende y la independencia de lo que se intenta representar, de fondo, siempre, la música del azar. Áreas es un ejercicio entre los modos de la puesta en escena más sutiles y la indeterminación propia de una realidad, que técnica e ideología mediante, se intenta capturar.

Áreas fue grabado utilizando una cámara digital Sony VX 1000, a lo largo de una período de cuatro meses de viajes por diversas partes del país. Lo más notable que cabe señalar acerca de las condiciones materiales de producción de este trabajo es que Hernán Khourian lo realizó solo. Un equipo de una sola persona. Un realizador solitario. El hombre de la cámara. El mismo realizador me explicó que este hecho obedece a dos motivos. Por un lado, él se ha acostumbrado a trabajar así, y le gusta la idea de constituir una unidad de rodaje autosuficiente, y por otra parte, teniendo en cuenta la duración y los viajes que demandó Áreas, afrentar los costos para un equipo hubiera sido más difícil sino imposible. He aquí un nuevo modelo de autogestión del audiovisual, estrechamente ligado a las transformaciones tecnológicas en los equipos, pero no exento de una ideología que valora la independencia de trabajar en soledad. Tal como lo expresa Jean Louis Comolli, “[…] la revolución del cine directo, acerca la máquina al hombre, su usuario tanto como su sujeto, el hombre que filma y el hombre filmado. El hombre de la cámara debe entenderse ahora como hombre a uno y otro lado de la cámara. Con la cámara portátil […] el útil se pliega al cuerpo, […] la máquina tiende a la prótesis. […] Todo esto: máquina más liviana, menos rígida, menos técnica, menos costosa, más fácil de manipular, de transportar, de financiar, se traduce en la subversión de las maneras de hacer instituidas. […] Se trata, finalmente, de una canalización del gesto cinematográfico. Cualquiera puede filmar.”

El trabajo de post producción en Áreas se divide básicamente en dos aspectos, la selección de tomas de entre una cantidad de material muy extensa y el trabajo sobre el sonido. En cuanto a la imagen en sí, queda claro que su composición queda fijada en la etapa de registro y no se han operado sobre ellas modificaciones demasiado evidentes, salvo pequeñas correcciones en los valores de luminancia y color. Sin embargo el sonido está densamente trabajado. Si bien nunca se aleja de una referencialidad realista y verosímil con respecto a lo que vemos en la imagen, se advierte la complejidad del trabajo en la utilización de varias bandas. Bandas que se repiten creando leit motivs de sonido ambiente que a su vez se imbrican para facilitar las transiciones. Se manipulan los niveles para variar los planos sonoros. El sonido pone permanentemente a la imagen en tensión con el fuera de campo. Tal vez sea este el rasgo más sobresaliente en el trabajo de sonido. Lo que se nos quita con el recorte del espacio en la imagen se nos sugiere a través de los que oímos. Las oposiciones interior-exterior, las divisiones entre máquinas, animales, hombres, y todas sus relaciones en torno a los trabajos, encuentran en el sonido un soporte expresivo e ilustrador.

Áreas invita a pensar sobre los usos y costumbres del trabajo sin forzar sobre el espectador ningún discurso ideológico obvio que menoscabe su posibilidad de descifrar la obra apelando a sus propios recursos. En todo caso, en vez de haber un discurso enunciado explícitamente, hay una política de la puesta en escena, hay una política de cómo filmar. Áreas estudia las condiciones materiales de producción de una serie de trabajos y situaciones y lo hace también exponiendo las suyas propias, dejándonos ver las marcas de su propio trabajo. Un trabajo donde se pone el cuerpo. Un trabajo que necesita hacer para ser. Sobre el verde de las hojas que tapan la lente en el plano final, reza por último en tipografía: “Áreas, un trabajo de H. Khourian”. Eso es lo que es, sobre todas las cosas Áreas, un trabajo. Un trabajo como los demás. El trabajo de Hernán Khourian.

 

Apuntes generales sobre la construcción de una mirada (Gustavo Galuppo)

Apuntes generales sobre la construcción de una mirada
Gustavo Galuppo

I

Hay una idea que se perfila con elocuencia y sagacidad ante la visión de la obra de Hernán Khourian, la construcción rigurosa de un punto de vista. Punto de vista documental. Mirada profunda e inalterable que nunca reniega de su condición subjetiva, construcción al fin. Desde la despojada mostración de las vistas del cinematógrafo primitivo hasta la configuración abstracta lograda mediante la manipulación digital, sus videos recorren diversos caminos pero parecen elegir finalmente el sosiego de aquellas vistas, aunque apuntalando siempre, indefectiblemente, la mirada personal como germen estructural de la composición. Ojos (1995) y Visuario (1997), los títulos de sus dos primeras obras; nominaciones emblemáticas que sientan ya las bases tanto del concepto formal que regirá hasta hoy, como de las diversas líneas enunciativas que irá recorriendo. Ojos es la puesta en escena de la idea que una mirada tiene sobre otra; la primera es la del autor y la segunda, lugar paradójico, es la de un grupo de ciegos. Visuario es la manipulación extrema, la rarificación al borde de lo abstracto; una construcción caleidoscópica es ofrecida a la mirada para escabullirse en los entramados de la imagen-video; una imagen que se ofrece en su desmesura de cromatismos y formas alteradas hasta perderse en la dificultad de reconocer, en el ruido de una visión transfigurada. Lo que convive, siempre, es la captación de lo “real” y su interpretación declarada en la propia imagen. Aquí la exhibición de la realidad ha perdido su supuesto estatuto original porque las leyes de la escritura cinematográfica se hacen evidentes en todas las instancias de la puesta en forma: desde la configuración plástica del encuadre, pasando por la estructura a veces matemática, hasta, en ocasiones, el trabajo de enrarecimiento de la imagen. La alteración de lo captado niega entonces la posibilidad de una supuesta objetividad, es la mirada la que reorganiza lo visto y lo vuelca en una cadena audiovisual regida por normas específicas. Cine-Ojo, la línea de Vertov; algo de eso subyace en estas obras, en su concepción; el ojo de la máquina posibilitando una nueva visión de las cosas, de los hechos. Y el ojo digital ya no es sólo una cámara y una moviola, es una estación completa de fabricación donde lo real y lo virtual se confunden bajo las posibilidades del software y del hardware. La maquinaria completa reinterpreta lo visto y otorga otra imagen sin ocultar los índices que la han transfigurado, aunque sea imperceptiblemente. Vertov, pero también Flaherty y Rouch; y aquellas primeras “sinfonías urbanas” (Ruttman, Cavalcanti, etc.) que dotaban a la ciudad de un estatuto diferente ligado a la percepción maquinística del cinematógrafo. Lo real, lo único verdaderamente real que persiste, es la realidad de una mirada que ofrece su percepción. No la imagen de la realidad, sino la realidad de una imagen; y más aún, la sola realidad de una mirada. En la obra de Hernán Khourian, como en pocas vistas en estas latitudes, esta conciencia de la mirada y del punto de vista (documental) rige rigurosamente la captación de situaciones y espacios, de vivencias, y de tiempo, bloques de duración que se hacen patentes cuando el tiempo de lectura excede al contenido de la imagen. ¿Qué sucede con la imagen a partir de que la mirada espectatorial ha agotado el recorrido de los datos ofrecidos?, se deja invadir por el tiempo, accede a otra dimensión en la cual lo real establece un duelo con lo abstracto, y donde la mirada toma conciencia de su existencia como tal: mirada sobre otra mirada. Lo objetivo, aquí, no cuenta. Sólo los ojos, los propios y los ajenos. Del objeto y del sujeto. Del creador y del espectador. De la cámara y del espíritu. Del hombre y de la máquina. Una forma de escritura poética que no oculta sus indicios de existencia como tal, como escritura, pero que también exhibe sin divagues la materia prima de su constitución: lo real, el mundo pro-fílmico mostrado en fragmentos y recortes evidentes que hallarán una nueva síntesis en la estructura final de la obra. Así, tanto Las sábanas de Norberto (2003) como Áreas (2000), Ojos y Puna (2006), confrontan según las normas de esta escritura documental-poética a la imagen con su propio estatuto. ¿Qué vemos allí entonces?, los detalles de un proceso de construcción, de un intento de acercamiento, de una pulsión que se diría vital de comprender al otro, de utilizar la escritura-cine para elaborar una mirada que confronte y acerque a lo ajeno. Una mirada-cine que no es sólo percepción de la cosa, sino un pensamiento sobre ella que comienza antes del registro y termina en la edición. Una cuestión de tiempo. El tiempo de la reflexión y el tiempo de la imagen. El tiempo de la mirada.

II

El documental argentino, como categoría formal definida más allá de la verdadera imprecisión de sus límites, adolece de una falta de rigor y autoconciencia que parece heredada de la normalización de las estructuras televisivas. Informes descriptivos, bustos parlantes, archivos que sostienen y verifican las afirmaciones omnipotentes de textos en off; en cualquier caso, la imprudente y traicionera estipulación de la posición del realizador como portadora de una verdad indiscutible. Verdad histórica, política y social. Una verdad que no se pone en tela de juicio porque está soportada por el documento de lo real, cuando, en realidad, la única realidad posible en el cine es la realidad de una puesta en escena, de una mirada. Sus procedimientos de recorte y alteración. Su naturaleza manipuladora. Su vocación onírica. El ojo-máquina ve, se impregna, y devuelve una imagen que conserva apenas rasgos de lo externo pero ya reconfigurados en una nueva visión. Si la “mirada documental” es portadora entonces de alguna verdad indiscutible, es la verdad de una alteración producida sobre el mundo para mejor entenderlo y ofrecerlo como tal, un proceso de elaboración. De allí, en todo caso, emergería algo verídico ligado al acontecimiento reelaborado, algo que subyace en la imagen y que brota de ella como respuesta a la evidencia de su gesto autorreflexivo. La imagen se exhibe a si misma, se muestra como tal, en un devenir del pensamiento que la atraviesa y la construye según normas de escritura sólo concerniente a la materia-cine.

Allí se ubican cómodamente los videos de Hernán Khourian, en el feliz gesto autorreflexivo, en esa zona extraña en la cual lo documental como endeble categoría cinematográfica se enfrenta con sus propias falencias; con sus imposibilidades de ser eso mismo. A contramano de la hegemonía estandarizada de los formatos importados del común televisivo. También podría verse ese mismo gesto autoconsciente en la obra de los rosarinos Iván Marino y Pablo Romano, de comienzo común, abocado posteriormente Marino más a un inusual planteo conceptual desviado hacia el multimedia, mientras que Romano explora un costado en el que la mirada documental se deja estructurar por un corte narrativo de evidentes sesgos cinéfilos.

La mirada autorreflexiva de Khourian se hace visible en cada plano, manipulado al extremo (como en Visuario o en Sample – 1999) o en diversos grados de sutil extrañamiento (como en el resto, desde la evidente transfiguración de Ojos hasta la calculada desnudez de Áreas), pero también en la alteración evidente puesta en forma a través de la elección rigurosa de cada encuadre y en la sucesión temporal milimétrica de la edición. Es una mirada que se redefine video a video, que se agota sobre sí misma y renace restablecida según el aconteciendo, el cuerpo, o el lugar que reclaman (o posibilitan) su existencia. Ninguna imagen se parece a otra, y esto porque cada atributo de lo “real” tomado como objeto altera a la mirada mientras la mirada le devuelve la alteración. Un diálogo posible. Una ida y vuelta. Transfigurar lo que se observa pero dejándose transfigurar a su vez por eso mismo. Y otra vez, la única verdad aquí es entonces la verdad de esa mirada, de una forma de intentar acercarse y entender el mundo. Cada mundo. Lo demás es escritura, estilo. Video, pero consciente de su extenso linaje genealógico; desde Lumiére, pasando por Vertov, Vigó y Rouch, hasta Juan Downey y Van Der Keuken.

Hoy el video argentino, en su vertiente ligada al formato marcado por la mirada documental, adolece entonces de esa falta. Autoconciencia. Conocimiento de la posibilidad de una única verdad de la imagen: la verdad de una mirada que manipula y se deja manipular. Khourian con su ya importante obra, se suma a la línea de esos escasos realizadores que elaboran en torno a la idea de una visión declaradamente subjetiva; de ahí la alucinada y extraña veracidad que destilan sus videos.

III

Áreas, espacios, pero espacios tan llenos de tiempo que aquí la mirada espectatorial cede el apremio de la inspección de los contornos físicos a la otra percepción del tiempo en estado puro. El tiempo y los cuerpos. Dilatado ya el tiempo de lectura necesario, excedido en sus mayores requerimientos, la imagen se abre a otras dimensiones. Otras afecciones y otras ideas. Los cuerpos son vaciados y vueltos a llenar. Acumulación de espacios claramente delimitados. Acumulación de cuerpos. Hombres y animales. Los hombres y sus cuerpos ofrecen en la duración del plano los mecanismos codificados de la pose en el trabajo diario. Cansancio, fatiga, espera, esfuerzo. La rutina del trabajo expone los cuerpos a una cámara que los registra en su absoluta banalidad. Unos ojos que observan. Una boca que gesticula. Unas manos que repiten mecánicamente una labor posible. Unas piernas que caminan, que resisten. Un torso vencido que delata su fatiga, que repite su gesto, su espera tal vez inútil. Un cuerpo humano cualquiera, íntegro, plasmado en todas sus posibles variantes y configuraciones, en todas sus posiciones, sus actitudes, sus afecciones. Un cuerpo humano expuesto en su absoluta completud, o fragmentado en retazos que arrastran dificultosamente los rasgos de su humanidad. Un cuerpo humano, y siempre, en cualquiera de sus disímiles representaciones, hasta en su ausencia, la sombra de la muerte acechando su integridad. Devorándolo con la lentitud propia de su trabajo irrevocable. El tiempo. Pensar un cuerpo humano en el cine es pensar el tiempo. El tiempo y la muerte. El trabajo del hombre, el trabajo de la muerte, y el trabajo de la cámara. La cámara-ojo que se percibe como tal, y cuya mirada se cruza fugazmente con la de los cuerpos que registra. Ahí, en esos destellos donde la fugacidad de un instante plasma un cruce de miradas, es donde la puesta en escena da un vuelco hacia el espectador. Lo interpela directamente tras fatigarlo en forma calculada. El cuerpo filmado ya no es un cuerpo cualquiera, es uno que me mira atravesando una distancia inevitable y que nos une en una extraña e imposible complicidad. Un encuentro virtual. Si el espectador ha sido siempre conciente de la presencia de una cámara que reconstruye el mundo según sus propias reglas, ahora el sujeto filmado también da cuentas de ello. La mira. Se corre de su tarea, de su propia puesta en escena, y delata el artificio; el objeto extraño, ajeno que es la cámara, y con ella, su operador/autor. Y al mirar directamente a cámara nos mira también a nosotros, espectadores. El juego de reflejos se ha multiplicado. Todos miramos y somos mirados. Sujetos y objetos. Todos pasamos a formar parte de un proceso en el cual la puesta en escena estalla y brinda su estatuto múltiple. La mirada documental de Khourian, entonces, es una mirada construida en base a la puesta en juego de varias miradas que se interpelan entre sí y se ponen en tela de juicio. No hay objetividad posible, son las tres miradas (cámara, cuerpo filmado, espectador) las que en su devenir construyen una representación en la cual lo “real” se inscribe con garra a fuerza de evidenciar su naturaleza dispersiva y múltiple.

Pero en Áreas también hay otros cuerpos, los animales. Algunos muertos, destrozados en tareas de carnicería; y los vivos, vagos actores de una situación ajena. Y ellos no perciben a la cámara como tal. No dan cuentas de la puesta en escena. En ellos la mirada espectatorial reposa contemplativa porque además abren otros caminos. Liberan ataduras. La imagen suelta aún más por instantes la mano del espectador para después volver a acercarlo. ¿Qué relación hay entre estos animales y el motivo unificador del trabajo? El sonido, en general, persiste. Tal vez en el fuera de campo se encuentre el nexo unificador. De cualquier modo, la idea eje aquí no es ofrecer una estructura unidireccional, de sentido único y estricto, sino por el contrario soltar las riendas del espectador para que éste sea el artífice de su propia percepción. De su experiencia.

Puna ejerce una labor similar sobre los cuerpos expuestos, aunque aquí el motivo que enlaza la cadena de imágenes no es el trabajo sino uno más disperso, el territorio argentino que da título al video. En Las sábanas de Norberto, en un punto conceptual distante al de los otros videos mencionados, el cuerpo es el eje casi absoluto, el cuerpo de Norberto, y su voz en off otorgándole una unidad posible al entramado. Norberto es un hombre que sufre las consecuencias de la poliomielitis, internado desde los tres años, vive postrado y conectado a un respirador artificial, ciego. Aquí la fragmentación extrema intenta traducir una percepción construida a partir del reconocimiento táctil de partes mínimas (“una relación por proximidad”, dice el mismo Norberto). Fragmentos del cuerpo, de los instrumentos médicos que lo soportan; algunos de difícil o imposible reconocimiento, otros más cercanos pero igualmente cercenados por un encuadre que secciona como bisturí. Un espacio reconstruido a partir del análisis de sus componentes y su posterior síntesis unificada en una nueva percepción basada en la dificultad. No hay entonces posibilidad de actualizar las imágenes, a costa de enfrentarse con lo otro en su propio terreno. Un terreno de litigio en la cual las miradas (y su privación) luchan por acercarse, por interpretarse; tarea destinada al fracaso pero que, a través de una estilizada escritura cinematográfica, acaba por erigir una puesta en forma posible. Acercamiento al fin.

A lo que nos enfrentamos entonces, es a una sucesión claustrofóbica, de frialdad casi clínica, de fragmentos de cuerpos y objetos en un blanco y negro contrastado que se suceden componiendo una mirada marcada por la dificultad. Pero está el sonido, tan elaborado siempre por Khourian, un fuera de campo sonoro que abre la imagen hacia otras percepciones mas completas, abiertas hacia un afuera siempre extenso y esquivo. La voz en off de Norberto rige la estructura, la sobrevuela casi permanentemente y le otorga unidad narrativa mientras cuenta sus vivencias, pero están también los otros sonidos, las máquinas del respirador y el gélido ambiente hospitalario que componen una música incidental concreta y asfixiante. La música de esa extraña soledad que se revela tan llena de una vitalidad insospechada.

Y al final, un antiguo archivo fílmico: un niño (¿Norberto?) afectado por la poliomielitis sometido a tratamientos médicos que parecen brutales; y la música, pero ahora interpretada por el mismo Norberto (aunque sólo lo sabremos en los créditos finales) en un pequeño teclado mientras sueña su devoción por las grandes obras artísticas del hombre.

Un momento extraño, inesperado. De una fuerza acongojante poco frecuente en la obra de Khourian. Como si el rigor de la construcción de aquella mirada hubiera cedido finalmente al peso de las afecciones desnudas.

Y es que la mirada de Khourian es una mirada errante, que altera lo real y que se deja alterar por la realidad. Que interpela y que se deja interpelar. No hay entonces una mirada documental rígida de pretendida omnipotencia, sino otra que establece un diálogo constante con su entorno a través de la máquina-video.

IV

Cierre con Puna. Si la puesta en forma de la mirada documental ha estructurado hasta ahora toda la obra de Hernán Khourian, Puna es un corolario por demás de elocuente, como lo sería también Ojos como punto de partida (tan ligada además a la inflexión que supone Las sábanas de Norberto).

Puna es, ante todo, un rastreo, un viaje, una errancia. La errancia del visionario. Ya Roberto Rossellini operaba (y sobre todo a partir de Alemania Año 0) sobre las estructuras narrativas clásicas para reescribirlas a partir de la percepción en estado puro de sus personajes. Allí el relato se volvía dispersivo incorporando los tiempos de la contemplación para proyectar y definir el estado interno de sus personajes. Errancia y contemplación. La idea del visionario, el visionario cinematográfico, donde quien observa en tiempo muerto define su interioridad en el espacio que enfrenta y que lo absorbe hasta su desaparición (Antonioni después, en el extremo, en el largo final de El Eclipse) Estas figuras marcarían en poco tiempo el eje de todos los Nuevos Cines surgidos en los años 60, de casi todo el cine moderno; y también se inscribiría (pero tal vez en principio sin reconocer su linaje) en ciertas formas contemplativas del videoarte.

En la obra de Hernán Khourian, la idea de la contemplación se potencia por la ausencia del sujeto, del cuerpo que observa, del que mira en tiempo muerto absorbiendo y resignificando el poder afectivo de lo que se encuentra ante sus ojos. También se ausenta la narración en el sentido clásico para volcarse a la errancia de una mirada documental. Ahora es el espectador el que debe asumir el rol de sujeto vidente. El que debe interpelar directamente a su visión desde su intransferible subjetividad. Sin dirección precisa. Sin, generalmente, una línea de demarcación que estipule de antemano una significación tranquilizadora. Es él quien ahora debe hacer suyas esas visiones que desfilan inmutables por el monitor ante su mirada suspendida. Pero hay una evidencia que tergiversa esta supuesta pureza; la evidencia de la mirada que nos es ofrecida. Los indicios de una mirada que ya ha estructurado las imágenes. Si en general el cuerpo del visionario no se inscribe en el cuadro, sí lo hace su percepción. El ojo maquinístico, tecnológico. La mirada-video. Miramos mirar.

Lo que vemos allí entonces, plasmada en las imágenes, es la lenta construcción de un punto de vista sobre un acontecimiento determinado. Ya al comienzo de Puna, en su plano inaugural, la cámara busca con inquietud el sosiego de un encuadre. Después, durante el resto del video, seremos testigos y protagonistas de un viaje hipnótico en el cual la percepción evidenciada del videasta establece un juego permanente con su entorno. Un juego de ida y vuelta. Un diálogo arbitrario. No hay ya la intención de ofrecer una lectura unidireccional de los hechos. No hay la intención de establecer la idea de una supuesta verdad sobre lo que se observa. Tampoco la exposición didáctica. Lo que queda es la conciencia de que la única verdad posible en el cine es la verdad de la mirada que uno ha inscripto en las imágenes durante todo el proceso de elaboración, desde el registro hasta la postproducción. Y esa idea de la percepción aparece de diversas formas: el ojo-cámara que busca su objetivo, las manos del operador que manipulan el aparato, la sombra del camarógrafo, la rarificación sutil de la imagen, el tiempo aletargado que agota los requerimientos de la lectura para dar paso a otras potencias perceptivas. Toda una configuración de la comunión hombre-máquina (ojo humano-ojo tecnológico) que entre la evidencia y la sutileza destituye la base de una imposible verdad documental. De una objetividad desfigurada siempre por los avatares ineludibles de la representación.

La línea de Dziga Vertov, podría volver a decirse.

V

 Y la luz. Más allá (o más acá) del concepto, se encuentra la experiencia inmediata del espectador. Áreas abre con un plano rayano en la abstracción de unas partículas que danzan en un haz de luz. Puna contiene imágenes similares, con una cámara que hurga en el espacio de un interior precario buscando quien sabe qué incidencias lumínicas en el polvo que flota. Cierta belleza planea en ese ámbito. Una cierta idea del placer contemplativo desnudo, de la espera de una postergada revelación.

Todo es experiencia. El espectador abandonado a sus percepciones. Una errancia. Un viaje alucinatorio. Una espera casi eterna. La luz: sus haces, sus reflejos, su ausencia. Y el sonido, conformando un fuera de campo infinito, adquiriendo una notoriedad impensada. Casi como quien oye por primera vez.

Y también como quien ve por primera vez. Porque tal vez allí se encuentre el eje de toda su obra.

En la fascinación por la exploración y el descubrimiento; en esa espera de algo que se revele.

En la idea de devolverle a la imagen la posibilidad de convertirse en una experiencia única.

Formas de la observación audiovisual en la actual producción latinoamericana (Malena Di Bastiano, 2008)

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Formas de la observación audiovisual en la actual producción latinoamericana.
Malena Di Bastiano.

Ya no podemos pensar la imagen fuera del acto que la hace ser. Philippe Dubois

 

Asumiendo que el hecho de observar aparece como naturalmente ligado a todo proceso de producción audiovisual, podemos sin embargo advertir diversos modos o sentidos en que éste acto puede darse y proponer resoluciones formales y propuestas diferentes.
Desde la etimología misma hasta su apropiación específica en el campo audiovisual, la observación no puede ser reducida a una sola cosa.
Distinguible respecto de ver y mirar por requerir un mayor grado de atención y detención en una actividad que convoca y retiene a un tiempo a alguien que observa y a alguien o algo que es observado, es empleada habitualmente en el campo de las ciencias como vía inigualable para la obtención de datos, subsidiaria fundamental de la experimentación, y por ende una de las principales bases para el conocimiento. La idea de observar (del griego ήρησ, “vigilar” y luego en latín observare, “examinar atentamente”) se ve de esta forma asociada a la de contemplar o estudiar algo con vista a ciertos fines y conlleva desde Aristóteles la idea de un control o dirección.
Pero a este sentido que podemos admitir como el más generalizado, suele oponérsele otro menos “justificado” y más laxo, el de una “mera” observación.
En el campo audiovisual, es en los estudios teóricos acerca del documental donde la noción de observación se ve fundamentalmente retomada en torno a los trabajos pertenecientes a lo que se ha dado en llamar direct cinema en Norteamérica hacia los años 60.
Respecto de esta forma de observación reconocida ya –podríamos decir- históricamente, distinguiremos aquí otra que a nuestros ojos se viene desarrollando en ciertas zonas de la producción latinoamericana de los últimos años y cuya característica principal radica en activar o movilizar un cierto sentido reflexivo.
Se trata de algunas obras recientes pertenecientes a realizadores de Argentina, Brasil, Chile y México y a su forma particular de trabajar sobre la observación en tanto ésta se constituye más bien como punto de partida o condición para una operación creativa.
Las obras seleccionadas son (por orden cronológico): Areas de Hernán Khourian (2000, Argentina), A plomo de Carolina Saquel (2001, Chile), La cantata de las cosas solas de Willi Behnisch (2003, Argentina), 3195, 0778, 0075 y 5040 -selección de obras de la serie Rizomas- de Marcellus L.(2004, Brasil), Da janela do meu cuarto y Concerto para Clorofila de Cao Guimaraes (2004, Brasil), Imagen residuo, Trans apariencias y Vista Interior V de la serie Ideogramas de Bruno Varela (2005-2006, México) y Puna de Hernán Khourian (2006, Argentina).
Apelando a procedimientos y recursos propios del documental, son obras que sin embargo, una vez concluidas, no pueden ser definidas e inscriptas sin más bajo esa categoría sin suscitar cierto margen de duda efectiva y necesaria. Y es que, sin abandonar lo documental totalmente, pertenecen a esa zona limítrofe y difusa que hace que las podamos encontrar reseñadas, ubicadas o ubicables por vía de diferentes entradas -en tanto no terminan de pertenecer por completo a ninguna- a caballo entre lo documental, el videoarte, el video experimental o el videoensayo, términos todos que designan a su vez campos de por sí conflictivos en cuanto a su definición y circunscripción.
Frente a ellas se nos impone como necesario adoptar entonces una perspectiva ampliada de lo observacional, con la convicción de que el pensamiento debe intentar moverse al ritmo del campo audiovisual y sus producciones.Hacia una concepción ampliada de la observación audiovisual.

La caracterización habitual que de la observación audiovisual se hace por parte de diversos autores, teóricos e historiadores del documental podemos encontrarla resumida en Introduction to Documentary (2001) de Bill Nichols donde se proponen diferentes modos de representación, especie de subgéneros dentro del género documental, entre los que figura el modo observacional. Este es descrito mediante una serie de rasgos que surgen en particular del trabajo de Richard Leacock, Robert Drew y Donn Alan Pennebaker-, abarcando como precedentes al Free Cinema británico de mediados de los ‘50 (Karen Reisz, Lindsay Anderson), la obra de Denis Mitchell y el Candid Eye canadiense de finales de los ‘50 (Terence Macartney-Filgate, Wolf Koening y Roman Kroitor), y llegando hasta la obra de Frederick Wiseman.

En líneas generales, este modo se caracterizaría por el hecho de filmar comportamientos y conductas, es decir, observar a otros y ciertas situaciones en las que éstos se vean involucrados, desde una posición de testigos -casi voyeurs- sin intervenir en lo que sucede ante cámara (esto último es lo que lo diferenciaría del cinema verité francés y de la obra del canadiense Michel Brault).

Esta aparente ausencia de participación del realizador hace que la atención se vuelva directamente sobre la presencia de la cámara como instrumento de observación y registro de esa observación -en desmedro del tercero de sus atributos, asociado a su capacidad de fabricación- lo que se verá a su vez fortalecido mediante un esfuerzo evidente por evitar la manipulación en edición del material obtenido y el empleo de todo recurso de tipo empático (musicalización, reconstrucción, etc) buscando dejar el material casi tal cual o dando la impresión de no haber sido prácticamente tocado, como llegando a nosotros en directo o como si hubiésemos estado allí para observarlo por nuestros propios ojos. Esta es una de las premisas básicas de este tipo de trabajos, donde la presencia de la cámara se asume sólo en un sentido sustitutivo de nuestra propia presencia: “lo que hubiese sucedido allí aunque la cámara no estuviese allí para observarlo”.

Detrás de estas características se mantiene en pié, siempre a través de la observación, la intención o finalidad de dar cuenta de un qué frente a cámara, de suscitar un conocimiento acerca de un objeto, sujeto, contexto, condición social o institución, que se nos muestra de forma pretendidamente distanciada o neutral como para darnos lugar a que seamos nosotros mismos, espectadores puestos en calidad de testigos a su vez, quienes saquemos nuestras propias conclusiones acerca de lo que se nos presenta. Este aspecto fue interpretado a veces como ambiguo y llevó a que varios expresasen sus reservas hacia estas obras por no tomar suficientemente “partido” o “posición” tanto en uno como otro sentido (ni lo suficientemente discordante o crítico, ni lo suficientemente acorde o funcional).

Respecto de esta forma de observación audiovisual, la que asumen las obras propuestas al comienzo del artículo difiere fundamentalmente en que en este caso la observación no se aboca tanto a la mostración de algo de lo cual se quiere ofrecer un cierto conocimiento (el quid de la observación) sino que es ella misma –la observación- la que se instaura como tema y principal protagonista.

En términos generales, podríamos describir estos trabajos por el hecho de poner el acento en el aspecto formal y rítmico de lo observado y de la observación –uno y otra como mutuamente implicados-, independientemente de su vínculo referencial y temporo-espacial específico y del grado de interés que éste pueda suscitar como “contenido”. Hacer ver el mundo de nuevo, pero donde es ese hacer ver lo que se busca poner de relieve: la observación se erige como medio de intervención del realizador sobre el mundo –proveedor éste de la materia prima que aquél transforma- implicando así un compromiso de tipo estético por parte suya.

Trabajando sobre formas más ligadas a una visión o visualidad (en sentido de estar fundadas sobre un trabajo in praesentia y en lo que se deja entrever inmediatamente como potencial) que a una previsión (como se estipula tradicionalmente en cine, donde se llega al rodaje con una idea lo más acabada posible de lo que se busca obtener) recupera y destaca de sí esa capacidad inicial de ceder el control a lo que sucede, a lo que se presenta, ve y escucha, lo que la convierte en un ejercicio superlativo de actividad atencional.

Operando a partir de actitudes más vinculadas a un ejercicio de desconocimiento que de conocimiento, a un ver sin saber (ello-ver en términos de François Soulanges) aparecerán en estos trabajos todo tipo de estrategias de extrañamiento de lo cotidiano: puntos de vista que descolocan toda referencialidad o desvirtúan la aplicación de un criterio de belleza, fragmentación de la imagen, distorsión mediante efectos de cámara o edición, duración excesivamente corta –que dificulta la aprehensión de la imagen- o excesivamente larga – sobrepasando en mucho a la del efecto realista, sobre todo ante la falta de requerimiento o justificación por parte del motivo-, aceleraciones o ralentizaciones, dificultad de reconocer o justificar el criterio de elección subyacente, etc.

Así, por ejemplo, ciertas imágenes de Marcellus -imágenes-videos en tanto se trata de planos secuencia, imágenes únicas- (3195, 0075, 5040) trabajan en esa distancia entre lo que la imagen da y lo que la mirada busca, entre el ver y el entender, volviendo palpable nuestra ansia de reconocimiento, al postergar, incluso indefinidamente, la resolución traducida en claridad o nitidez formal. De esta manera, pone en cuestión el qué de la imagen como finalidad: una vez que nos hemos demorado a tal punto, el suspenso cede a sí mismo como intensidad, se desarticula como estrategia narrativa mientras cobra el cuerpo del tiempo como afección. Cuando llegue el momento de la develación (si es que llega) ya no podrá saciar la ansiedad que se ha vuelto, por contención, sobredimensionada; la dación de algo reconocible pierde sentido, y nos vemos compelidos a retrotraernos hacia la duración misma como experiencia escindida, desfasada: experiencia de un tiempo real (remarcada por la duración y velocidad normal de imágenes y el sonido directo) y la de nuestra propia ansiedad (generada por una fuerte distorsión de la imagen, en general producida en el momento de la toma por efectos de balance lumínico, foco o encuadre) como otro tiempo simultáneo, agregado a aquél, pero no menos vívido y real. La pregunta por el qué se desvanece o disuelve, cae, y cede ante la contemplación misma como transcurrir y permanencia, es decir, como transformación.

En La cantata de las cosas solas la estrategia es aún más minimalista y cruda: sin apelar a la distorsión de la imagen -que en el caso de Marcellus no dejaba de revestir un claro sentido plástico-, Benisch (a pesar o justamente por su formación en artes visuales y como director de fotografía) nos presenta en ciertos pasajes de su obra imágenes que se dan con toda franqueza en la nitidez de su insignificancia en sí, y es justamente allí donde el autor postula todo su sentido. Recogidas al azar en prolongadas caminatas realizadas por el realizador, se obstinan en imponernos algo que no es del orden de la belleza. Imágenes donde vaciar la mirada, o donde al menos preguntarse si eso es posible y darse la oportunidad de averiguarlo. Imágenes del hastío. Imágenes para no pensar nada y cuya duración supera toda justificación, incluso formalista, quebrando todo ritmo o cadencia para dar el tiempo de una suspensión total de sentido: un tiempo muerto para nacer de nuevo, recuperar el deseo y la avidez de la mirada.

La avidez desborda por su parte en Puna, trabajo que se inicia con los movimientos bruscos de una cámara buscando frenéticamente algo sobre lo cual asentarse, elegir, reposar, acompañada por una urgente marcha musical que anuncia con énfasis el comienzo de una fiesta: el video ya empezó ¡y la cámara no sabe aún dónde ponerse! Esta imagen, sumamente osada y compleja para el espectador en tanto es la primera que se le ofrece, no es sino la del desconcierto, del mareo: la Puna –en su doble sentido, como región y como video- que sobrepasa, arrasa (o busca sobrepasar y arrasar) todo parámetro, previsión o expectativa posible, demanda un empezar como sea, por el medio antes que por el comienzo, tomando desprevenidos a un tiempo a realizador y espectador, instándolos a adoptar frente a ella otro tipo de disposición. Consecuente con ello será la adopción radical del recurso de grabación cuadro a cuadro, que se da en repetidas y prolongadas partes del trabajo, estableciendo otra dimensión, clave o régimen perceptual de lo visible bastante complejo de aprehender y totalmente diferente al que estamos habituados, modificación equiparable a la del aire que respiramos en esa zona del altiplano (el mismo, pero diferente; como con otra densidad).

Se trata de esta forma en estas obras de poner en marcha un dispositivo en el que la observación no sólo sea un recurso para, sino donde ella se erija en -y a través suyo- el centro de la propuesta. No importará entonces tanto qué se nos muestra (independientemente de los intereses estéticos y semánticos particulares que una imagen pueda seguramente, como toda imagen una vez gestada, suscitar en nosotros) ya que será siempre en todo caso una excusa para poner de relieve la forma misma en que esa observación se efectúa, su “cómo” como forma o disposición.

Se desprende así de estos trabajos un cierto carácter reflexivo, si bien este puede no surgir inmediatamente en un primer o rápido visionado ya que parecieran remitirse (y acotarse) más bien, en cuanto a su estrategia o idea base, a un regodeo por ciertas superficies o formas, seres, objetos o lugares, en un gesto similar a una presentación, descripción o incluso composición poética a partir de los mismos.

Pero no hay que perder de vista que es en la observación misma donde esa reflexividad se asienta. Se trata menos de una presentación que de un ejercicio y puesta en evidencia de una cierta presencia observante. Alusión y al mismo tiempo puesta en juego de una práctica, de un modo de hacer audiovisual, lo que abordan estos trabajos tiene que ver entonces con la observación misma como forma, o mejor, conformación, como forma de formar, en tanto es en acto, observando, como la observación mejor se muestra.

Retomando (para superarla) la división tradicional: ni mera observación, ni observación dirigida o controlada. En todo caso, observación dirigida a la mera observación.

La observación: una cuestión de peso.

En cuanto a las condiciones técnicas de producción, las características tanto físicas como operativas del equipo empleado en cada caso, podemos establecer una cierta conexión entre ambos grupos de obras –las referidas como observacionales “tradicionales” y las “reflexivas”-. Y es que el punto de partida del desarrollo del modo observacional coincidiría a este respecto con la aparición en escena hacia 1960 de equipos livianos de filmación que posibilitaron el hecho de salir a las calles y registrar en directo lo que allí sucedía.

En el caso de nuestro corpus actual de estudio, se trata de obras que emplean video digital (algunos combinan asimismo material rodado en súper 8 e incluso 16 mm), es decir, un equipo a su vez liviano, medianamente accesible en términos económicos y simple de manejar que, si bien seguramente no determina, sí colabora y propicia en todo caso un tipo de abordaje que podemos calificar como personal o individual, o con un equipo de gente extremadamente reducido, siempre manteniendo una estrecha relación en cuanto a lo que se establece entre la cámara y el realizador, su situación en y frente o respecto a un mundo.

Se tratará en la mayoría de estos videos de salir, viajar, caminar, ver qué depara un cierto recorrido por ámbitos ya sea cercanos, circundantes (el jardín de la casa en Imagen residuo, el barrio, provincia o región -Rizomas, Da janela do meu cuarto, Concerto para Clorofila, La cantata de las cosas solas-), o algún sitio más ajeno o distante (Areas y Puna).

Dos de los trabajos se establecen en una zona intermedia, limítrofe, representada por la ventana: en Da janela do meu cuarto ésta es traspasada sin problemas con la mirada-cámara, aunque sin perder esa posición voyeur que determina todo el sentido del trabajo; en Ideogramas, Varela se queda estratégicamente a mitad de camino, aprovechando las cualidades de ese entre-dos.

Lo que de esta forma se hace presente en la totalidad de los trabajos es una imagen o circunscripción de lugar bajo la cual subyace de forma más o menos virtual, más o menos implícita, la idea de un cierto posicionamiento en el mundo. Posicionamiento en parte ético -que se reconoce así sea de forma indirecta, diferida- pero ante todo estético, descubriéndose, conquistándose y erigiéndose paso a paso. “No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo” escriben Gilles Deleuze y Félix Guattari.

Areas entonces de referencia y/o pertenencia que –de forma homologable al tipo de relación que establecen con lo genérico o disciplinar (documental, videoarte, experimental, pero también pintura, fotografía, música y poesía)- se exploran, se abandonan para lanzarse a la captura de otras, o se emplean como plataformas de avistamiento de un resto de mundo que se deja entrever en aquello que deambula y se deja alcanzar por los sentidos en las proximidades.

Un mirar desde o un salir a mirar que nos encuentra de esta forma siempre convocados a una cierta disposición. Y es que todo acto de observación del mundo, como bien lo señala Maurice Merleau-Ponty se hace siempre desde cierto punto del mismo mundo.

Se trata de todas formas de una sensación de posicionamiento lo suficientemente imprecisa -la de un testigo sin certezas- o tenue como para supeditarse y albergar ante todo la manifestación de una presencia, en el sentido que Roger Munier da al término como “eso que de las cosas se eleva, en ciertos momentos, para una cierta mirada”.

Ocasión entonces para que se manifieste esta presencia junto a la de la cámara como mirada, protagonista principal, tal como sucedía antes, pero esta vez no sólo como medio de restituirnos el mundo, de trasponernos a un lugar o situación que ella ha visto por nosotros y donde el realizador permanece pretendidamente apartado: ahora la cámara se constituye como herramienta esencial de una observación y, simultáneamente, de una fabricación, que no hubiese sido posible “si ella no hubiese estado allí”. Surge algo en el proceso de producción de la obra (incluyendo la edición) que no estaba antes disponible para una mirada. Algo que no encontraremos allí afuera, que no existe realmente (más que como imagen).

Así, en Da janela do meu cuarto dos niños son sorprendidos jugando en medio de la lluvia. Pero Guimaraes no se limita a mostrarnos esta acción, sino que interviene musicalmente la imagen mediante el uso de cámara lenta y la manipulación del registro de audio de las gotas de lluvia en relación a los movimientos de los cuerpos en el barro.

5040 de Marcellus nos presenta todo un mundo microscópico, superficie plagada de formas esféricas luminosas, reflejos verde, ocre, amarillo y rosado, como pinceladas impresionistas. Mientras tanto, voces humanas vibran al unísono, murmullos indistinguibles como esa imagen fuera de foco. Cuando los reflejos se multiplican, se hacen cada vez más chicos y distantes para adquirir nitidez, termina el video.

De la misma forma, podemos citar ciertas imágenes de Puna, imposibles de encontrar “a simple vista”: el deambular de hormigas de los trabajadores en la frontera, como disuelto en la eternidad del tiempo, exacerbados los colores y el brillo del sol impasible reflejado en una superficie vidriosa. El curso de un arroyo que invierte su sentido. El viento soplando en cámara lenta las plumas de avestruz del traje de un danzante. Y, entre otras cosas: los colores saturados de Concerto para Clorofila e Imagen residuo, los fragmentos animados y las aproximaciones a la pantalla de televisión de A plomo y las poses fotográficas en Areas (la muerte de una oveja en suspenso) y La cantata de las cosas solas (dos retratos: enfermera y vendedor ambulante).

Aparecen a su vez en casi todos marcas que aluden a un hacer, manos, ojos, rastros de decisiones y, también, de indecisiones y todo tipo de manipulaciones ex profeso del material audiovisual. La cámara no está en función sustitutiva, delegada por el realizador y en representación nuestra, sino que se revela como formando parte de una acción creadora, en copresencia de un autor, que se halla a través suyo –a la vez herramienta posibilitadora e inevitable obstáculo- aludido. Observación hecha a la vez por alguien y por una máquina; superposición o más bien, desfasaje.

Hacer con la observación: de lo real a lo posible.

En cuanto observaciones del mundo, estas obras no pretenden sostener la inocencia de la mirada, ni resolver la imposibilidad de registrar lo real tal cual es –como sí considera François Niney que pretendieron, si bien con resultados paradójicos, los “padres” del documental, Flaherty y Vertov-. Lo que les interesa es menos lo real, que algo de lo real que se pone en juego en lo inmediatamente visible -la apariencia-, en lo mediatamente (y medianamente) imprimible -la huella-, y en el gesto mismo mediante el cual se realizan las imágenes.

Más que ver el mundo, ofrecer imágenes a partir de él, suscitar el murmullo de las apariencias.

Nos ubican así a mitad de camino entre lo que nos excede y aquello sobre lo cual podemos operar: la huella, que como bien expone Soulanges, tanto alude a lo real como admite ser manipulada y transformada, abriendo paso a una articulación entre lo irreversible y lo inacabable.

La observación como modo de acción audiovisual, tal y como se da en estos casos, moviliza toda una serie de posibilidades e imposibilidades, donde paradójicamente éstas últimas se van volviendo condición de posibilidad de aquellas: imposibilidad de mundo, posibilidad de algo de mundo, manipulación y creación.

Hacer lo posible surge aquí de una tentativa real que se hace presente, tentativa que tiene que ver con la improvisación y lo experimental, y –como surge de la propia palabra- con un tanteo o contacto con la superficie de las cosas, un palpar con la mirada que se da ahí mismo, entre las cosas, y se va volviendo gesto. Gesto no previsto, tal y como la imagen que busca (y a diferencia de lo que sucede cuando interviene un guión o idea preconcebida), y que es devuelto y hecho visible por ella, en ella, silueta y patrón vibrando a la vez, de modo tal que la visión se inscribe en el tipo de ser que nos revela, se hace carne en él, pensamiento encarnado en formas sensibles de las que no puede desprenderse sin perderse.

De esta forma, y para terminar, vayamos al gesto o mejor meta gesto inscripto en estas obras,
gesto del observar como forma de hacer.

La observación como hacer aparece aludida en estos trabajos como operando entre lo delimitado y lo ilimitado:

En Vista Interior V (serie Ideogramas) Varela trabaja a partir de la idea de ventana-marco en relación a aquello que Deleuze y Guattari llaman fuerza de desmarcaje, por la que el marco se abre hacia un plano de composición o campo de fuerzas infinito, hacia el gesto del artista que no se inicia en su interior ni permanece nunca allí dentro.

En ese aparente preámbulo de toda vista posible, en ese asomarse que nunca va a producirse -la cámara se mantiene a una cierta distancia de la ventana que no intenta traspasar- surgen otro tipo de inscripciones visuales posibles. Ante esa ventana próxima pero distante, con el margen suficiente como para ponerse de manifiesto en el contraluz de sus formas, el realizador propone una serie de composiciones –con un criterio similar al del relieve escultórico- donde confluyen lo que se deja entrever muy escuetamente por detrás del vidrio o la cortina y lo que, en ese mínimo espacio que se nos interpone hasta ella, aparece.

Es en ese aparente retiro del ver, en ese retrotraerse donde las imágenes surgen. Distancia y separación instalan el lugar de la creación, escribe Soulanges.

En Trans apariencias la delimitación se establece desde el comienzo: 80 diapositivas, 1 carrusel, 5 casas, 13 años. A partir de aquí se abre la posibilidad múltiple de toda combinación. De las 80 imágenes fijas tomará la mitad, y las hará desfilar de a dos, cambiándolas alternativamente a pantalla partida. Un desfile-carrusel de imágenes fijadas, entrecortado, que Varela llama cine coagulado.

En La cantata de las cosas solas también partimos de una imagen fijada (foto), pero la imagen que la muestra no es fija, se desliza sobre aquella. Cuerpo-ojo infantil del propio realizador en una fotografía impresa, primera superficie a recorrer por el ojo ya adulto: la huella del propio cuerpo y de una mirada. Un otro yo ante el que extrañarse, el yo-niño, que nos devuelve a su vez una mirada extrañada dirigida hacia un otro que sacó la foto, pero cuyo lugar ocupamos ahora (se oye durante toda esta secuencia una respiración invertida). Punto de partida de una búsqueda compulsiva que se asocia al anhelo nostálgico de recuperar algo: unos ojos sin memoria, sin historia, sin miedo. A partir de allí, la mirada adulta, con historia, miedo y memoria, intentará vaciarse en las cosas, sistemáticamente. Desplazarse, desprenderse, girar bruscamente, dar el salto. Vaciarse para recuperar el deseo, la avidez insaciable, sin final de la mirada infantil. El deseo, el lugar de la infancia, ¿cómo puede tener forma? -se pregunta Benisch, intentando abrirse a lo informe de este deseo ilimitado y recuperar la mirada sin acento, sin centro, como pensamiento de nada. Nada que es apertura y posibilidad total, como un estandarte blanco, sin consigna; luego dos, varios: evento ocasional, extraño, donde las cosas se revelan. Dejar entonces para ello que las cosas se deslicen sobre la superficie sensual de la pupila, que pasen como el tiempo, como el tren, las nubes, y el agua turbia, hasta que algo se impregne y despierte el deseo.

El hilo surge como otra imagen recurrente de la observación como hacer. Hacer homologable al del pescador (Marcellus), del prestidigitador (Saquel), la hiladora y bordadora (Khourian), en todos los casos se lo asocia a las manos y despliega toda una gestualidad particular.

Jalar, recoger, lanzar y esperar de nuevo. En 0075 de Marcellus siluetas como comas o muecas sobre una superficie quemada, blanca, se desplazan, conforman una línea, parecen jalar algo (red). Al igual que el realizador, intentan sacar algo de un fondo indiferenciado. Pero sólo su imagen se recorta.

Puna se compone en base a esta figura del hilo, como eje de giro. Sentido y contrasentido; retorcimiento e inercia: el pájaro de papel sacudido por el humo pende del hilo, sobre el que describe sus giros; los sikuris ofrecen su danza envolvente, compulsiva, como en trance, formando fila ante la mirada hierática de la virgen; el toro asediado y el torero intrépido giran, esquivándose y buscándose, compelidos por sus deseos encontrados, resumibles en dos gestos lineales: la cornada y el arrebato de la vincha. Línea, trazo y vuelta. El hilo se va haciendo mientras gira la rueda impulsada por el hilo-corriente del río; y mientras se hace, se ovilla. Y el río es otro hilo que vierte y se invierte: ir y venir, sin abandonar el cauce. Retorcimiento e inercia. Entonces aparece el golpe. Visual, auditivo, sensitivo. Se golpean las imágenes, se golpea la cámara, y la pupila. Así como pega el sol.

En A plomo de Carolina Saquel una tela, a la vez velo, pero sobretodo telón y capa mágica, se manifiesta en su poder de hacer aparecer o desaparecer. Oscura y brillante, a la vez oculta y se pone en evidencia ella misma, como forma envolvente y campo de formación.

Algo se prepara, se pone en escena. Un telón, una silla, un saco cuidadosamente dispuesto en el respaldo de la silla. Cuando todo parece listo, la cámara se pierde en detalles fuera de foco. Estar preparado es estar dispuesto a perderse. A dejarse ir. Caer (en audio, cosas metálicas).

Oscura y brillante es asimismo la pantalla del televisor sobre la que aparecen algunas imágenes, que son recapturadas con la cámara de video. Imágenes de la tela. Imágenes de imágenes. Línea de barrido que conforma la imagen, punta de hilo que conforma la tela. El acercamiento a esas superficies ya es un pasaje a otra cosa, a otro lado. El peso del telón es relativo, cargado en cuanto al misterio que genera (-¿qué hay detrás?- curiosidad), irrisorio en cuanto a lo que aparece (caballito de juguete, cabeza de muñeco: curiosidades), evanescente y maleable ante la mano que interviene y la tensión del hilo. Debajo suyo no hay nada. Pero por momentos salen cosas. Ya que sí hay telón, hilo y manos. Las manos son el enlace, suscitan a través del hilo los gestos del velo, el truco y la ironía. Si escogen un objeto, no es para develarlo, sino para volverlo velo, obturar con él, ponerlo por delante. Gesto repetido. Acentuado. Es allí que el velo se corre y detrás nada, una sombra, apenas, un brazo y un control remoto que apaga, literalmente, la imagen.

Publicado en:
HACER CINE (PRODUCCION AUDIOVISUAL EN AMERICA LATINA)
Autor: RUSSO, EDUARDO
Editorial: Paidós
Año de edición: 2008
Isbn: 978-950-12-2725-3

http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/18500