La mirada perdida (Marta Andreu Muñoz)

Puna. La mirada perdida
Marta Andreu Muñoz

Hay imágenes en Puna que me persiguen. Son imágenes que te atrapan y te van habitando poco a poco, pasando a formar parte de esa geografía personal (única y compartida al mismo tiempo) que nos va definiendo y que nos da claves para hacer más comprensibles las imágenes del mundo que nos rodean. Su ritmo, su textura, su misterio se convierten en un terreno al que uno irá recurriendo casi sin proponérselo, no tanto para acceder a esas realidades más o menos lejanas, que demasiado a menudo el cine documental quiere definir como versiones definitivas de la vida de los otros, sino para reconstruir una esencia perdida, común a todos, a ellos y a nosotros, la capacidad de detenerse y mirar, edificando el mundo con esa mirada. En su ausencia irán resonando en nuestra cotidianidad dando presencia a una mirada adormecida, un eco insistente de un terreno para reconquistar, el de ese tiempo suspendido del momento de una contemplación que debiera convertir la naturaleza en paisaje y el paisaje en mundo.

Así, estas imágenes que nos cobijan, nos requieren a su vez que las ocupemos, que las llenemos no tanto de sentido, como de nuestra mirada. Son imágenes que piden ser habitadas por aquél que las mira. La forma en que nos son ofrecidas nos interpela más allá de una interrogación sobre su significación: no nos piden que completemos su significado potencial, nos invitan a llenarlas de nosotros mismos, del (sin) sentido que pudiera tener nuestra propia vida. De este modo, no es tan importante completar la historia que con ellas Khourian nos pudiera contar, ya que de hecho no son imágenes que vehiculen construcción narrativa alguna. No hay un cuento concreto para ser contado, hay un estado vital, especular, una travesía para ser compartida. Por supuesto que Puna puede ser leída, pero al contemplar lo que tiene para darnos (y quitarnos al mismo tiempo) no tendremos esa sensación de ser requeridos -casi a la fuerza- a ser elemento indispensable -a veces esclavo- para completar sentidos escondidos o cifrados. Uno no tiene la sensación de esa necesidad de reducir la obra que contempla a un acto de comunicación, aunque -sin duda- sus elementos, sus imágenes y sonidos, sean profundamente significativos. Pero lo son como pinceladas, como pequeñas sugerencias incisivas que, dichas de paso, penetran en el resto de imágenes haciéndolas más dolorosas en su belleza, en su carnalidad y por el camino se van apoderado lentamente de nosotros, por una repetición infinita de cadencias métricas, musicales, hipnóticas. El “descubrimiento” de Colón, que emerge como un parpadeo, y por lo tanto de igual forma se desvanece, adquiere unos tintes de aguda perversión que no contendría si el discurso ahondara en su desarrollo, convirtiéndolo en una apuesta consabida, demagógica, abiertamente crítica, políticamente correcta. Ese cuadro nos sobreviene en medio de imágenes y sonidos que van emergiendo y que trabajan, esculpen las cosas, animadas e inanimadas, para convertir la realidad en texto audiovisual y significa, al mismo nivel y al mismo tiempo que todas ellas, una comedia humana, que se nos revela azarosa, imperecedera, sustancial y por todo ello absurdamente imprescindible, esencial en su naturaleza. Una fiesta popular, el trabajo en el/del campo, un paisaje omnipresente, la lluvia, el caminar, el retorno de unas miradas furtivas… Todo ello, se significa por lo que es, por lo que muestra. No hay un sentido profundo escondido detrás de la superficie. Ésta, en la presencia de las imágenes por sí mismas, constituye la esencia de su ser.

Por ello, Puna se instala (y nos instala) en la certeza que el sentido profundo de las cosas está en su apariencia, su fuerza interna y eterna reside en su aparente fragilidad y son sus accidentes los que forjan su Ser y constituyen así el mundo, o aún mejor, su origen. Allí, en ese espacio con nombre, pero sin características enumerables y nombrables, sin datos concretos, contrastables, “reales” (insistimos: esta pieza nos advierte que no hay realidad más allá de las imágenes, que las cosas no existen más allá de su visibilidad, que el ser y el ver son indisociables…), en este espacio mítico, que existe en nuestra mirada, el mundo encuentra su origen.

El contenido de las imágenes de Puna proviene de su forma, es decir de la manera particular en qué Khourian las hace aparecer, como en un baile, ante nuestros ojos, resonando unas en las otras, en un ir y venir, que permanecerá en nuestra memoria, con una cierta ausencia de un sentido impuesto que da lugar a una presencia contundente de una mirada (auto) consciente, compartida. Puna nos convierte en mirada y ahí reside su fuerza.

La captura del otro es (o debiera ser) una preocupación central en el cine de lo real. Instalar la cámara delante de una realidad que se despliega ante nuestros ojos convoca un ejercicio estético que implica el compromiso (o su ausencia en el peor de los casos) del director, convirtiendo su tarea en una empresa inevitablemente ética. Aunque, ¿no estaría la “ética” siempre implícita en la “estética”? En todo caso, estamos ya domados por tantas imágenes tomadas, o robadas, sin otro objetivo que el de establecer una lámina impenetrable de información, para abastecer a un espectador sediento de narración vacía, que a menudo olvidamos esta relación, que debiera ser inquebrantable. Filmar al otro implica comprometerse con la imagen que de él estamos tomando, reconstruyendo y dando. Así, aunque lo filmado sea “un otro”, lo que hacemos es poner en circulación la propia mirada, ya que lo que permite en verdad el cine documental (usando la palabra “documental” con mucho cuidado, ya que es dada a malentendidos y convenciones impuestas por tradiciones mal asumidas…) es elaborar esa distancia que nosotros, con la elección y la conquista del lugar desde el cuál miramos, establecemos mediante la cámara, entre nosotros mismos y el otro, entre su mirada y la nuestra, para convertir este otro en su propia imagen.

Encontrar la buena distancia será, entonces, una preocupación imprescindible, que ha encontrado a lo largo de la historia del cine de lo real diferentes propuestas estéticas (éticas). Podemos convertirnos en ese otro, generando (o pretendiendo) una identificación máxima (a veces ilusoria), que culminaría en los relatos autobiográficos, en los diarios filmados, por ejemplo. Podemos filmar el otro asumiendo nuestro punto de vista, en tanto que el “otro” del “otro”, como lo haría por poner un ejemplo, Raymond Depardon en Afriques comment ça va avec la douleur, con el peligro que conlleva: objetualizar a ese otro filmado, reducirlo a un estado de objeto y producto de nuestra mirada. Existen, no obstante, tantísimos métodos (si se pueden llamar así. Quizás sería mejor hablar de habilidades artísticas o creativas…) para devolver el objeto a la vida, retornarle su naturaleza de sujeto… Para empezar, el hecho de poner en escena, manifestar abiertamente la propia condición de creador o mirada creadora, definir y compartir con el espectador el propio punto de vista pone en claro las reglas del juego, el lugar desde el cuál se habla, contextualizando el discurso desde ahí lanzado. En La moindre de choses, por ejemplo, Nicholas Philibert nos regala ese momento para siempre ya inolvidable, en que un enfermo mental mira a cámara, por lo tanto al espectador, para decirle que él se encuentra donde se encuentra porque el espectador ocupa el lugar que ocupa. Es decir, su “anormalidad” se define por nuestra “normalidad”, su condición de “otro” mirado aparece en el momento que esta mirada lo sitúa como tal. El hechizo de la objetualización se rompe entonces mágicamente: en el momento que nos mira y nos interpela con su reflexión, su mirada incluye la nuestra y la relación entre lo que se mantiene delante de la cámara y lo que sucede detrás (y después, un espectador que mira lo anteriormente filmado y montado, sentado confortablemente en su silla…) ha quedado perfectamente representada. De repente somos nosotros quienes nos convertimos en el objeto de su mirada, ya que el dispositivo ha quedado al descubierto. A partir de ahí, ya no es su vida contada por el cine la que está en juego, sino la nuestra. Finalmente, cineastas como Johan Van der Keuken tienen la capacidad de convertir en cine una de las más hermosas teorías sobre el amor, convirtiendo ese otro mirado en “coautor” de su creación, de forma que el mundo que nos muestra ya no es el objeto de (sólo) su mirada, un mundo lleno de objetos mirados. Sino que lo que vemos es el resultado de su mirada más la mirada de aquél que filma. Dos miradas puestas sobre el mundo, a la vez, bajo el mismo signo. El mundo como resultado de estas dos miradas compenetradas, al unísono, las dos convertidas en sujeto. Van der Keuken no nos muestra al niño ciego Herman Sloebbe, sino que su relación, extendida en forma de complicidad delante y detrás de la cámara, construye conjuntamente el mundo que se nos da a ver (vivido por Herman, que al ceder su “mirada” a Keuken deja de ser objeto para devenir sujeto) y es así mismo puesta en escena en forma de mostración de una película que se va haciendo a medida que va avanzando, proceso en el cuál participa activamente el personaje filmado por el cineasta.

En este arco lleno de posibilidades y matices, ¿en dónde se situaría Hernán Khourian con Puna? La belleza de esta pieza no sólo se encuentra en sus imágenes ni en la maestría de su montaje, sino que reside también en la relación entre mirada y “objeto” que nos propone. En este caso, no es tanto un cine producto de una mirada compartida, ya que el peso de creación en la pieza es potente, individual y personal de forma evidente, podríamos decir marcadamente artístico: lo que el espectador ve es producto de una elaboración de la mirada, de una revisitación estética a algo filmado. Pero esta elaboración no encierra (como podríamos sospechar sin haber visto la pieza) el otro filmado en su objetualidad, no lo manipula como elemento significativo, con un interés ajeno a su propia naturaleza, a la significación que de forma justa y coherente surgiría de él mismo. Khourian tampoco convierte lo filmado en sujeto que mira el mundo con él, en coautor de su pieza, ya que aquello filmado es dado a ver indudablemente como habitante del mundo mostrado. En todo caso, lo que aquí se opera es mucho más especial: Puna es el resultado de un encuentro de quién construye el discurso y quién lo protagoniza a medio camino extendido entre uno y otro, en ese no-lugar que es la propia mirada. Unos y otros se han convertido en mirada pura. Y la materia que realmente Khourian elabora es precisamente el propio acto de mirar, sus engranajes, sus juegos, sus grietas, sus límites.

Así, una piedra fundamental en la narración del mundo edificado por Puna es el establecimiento de ese lugar del origen de la mirada, ese lugar desde el cuál uno debe proyectar su mirada para poder dar orden a la cosmogonía que será su creación. La búsqueda de este lugar, que de forma general es emprendida con anterioridad a la creación, es aquí el elemento estructural que permite hilvanar toda la narración, o mejor toda la reflexión y emoción puestas en marcha por Khourian.

La cámara, ya desde las primeras imágenes que nos ofrece, se cuestiona, (se) busca (y seguirá buscando a lo largo de la pieza) este lugar, consciente que para dar a ver hay que construir primero, o incluso simultáneamente, la mirada. Y así, la cámara que penetra en lo real encuentra un primer punto de estabilidad al posarse en un objeto cotidiano, una pala, que como ella modifica esta naturaleza que la envuelve, la trabaja, la esculpe. La cámara ya no contempla, crea el objeto mirado. Mejor, la mirada y la cosa mirada se han fusionado en un mismo gesto. No puede aparecer la una sin la otra. La cosa mirada existe por ser mirada y el resultado es una imagen. Simple y poderosa. Y de ahí su trascendencia, pero también su ligereza, su transparencia. De ahí su gravedad pero también su ironía. De repente unos ojos se posan en nosotros. La persona filmada, sin ser por ello desarrollada como personaje, se apodera de nuestra mirada y nos la devuelve, haciéndonos conscientes que lo filmado existe porque es el objeto de nuestra mirada, pero que nuestra condición de espectador surge desde el momento en que el sujeto mirado nos interpela con la suya. Ellos están ahí porque nosotros les estamos mirando. Y viceversa. Y estas miradas, casi furtivas, aparecen, desaparecen, reaparecen en otros rostros, ralentizadas, reiterativas y resuenan al fin en otros momentos, en que Khourian juega con la cámara, la convierte en instrumento, en casi un juguete. Una mano gigante posa un animal de piedra sobre la ladera de una montaña lejana, de forma lúdica, casi dadaísta. Y todo ello, esa mirada compartida con el otro filmado, pero también con aquél que lo filma va poniendo los límites (circulares, ya que surgen de un movimiento constante de ir y venir, de volver a mirar, de alejarse de nuevo, de fluir entre imágenes y sonidos) a este lugar compartido, un espacio mítico, abstracto, símbolo fantasmal de ese pálpito que nos hace vulnerables, a los unos y a los otros.

Y las imágenes se reiteran, se ven manipuladas, avanzan y retroceden construyendo sentidos. Esta elaboración se edifica en un espacio temporal que se extiende entre el momento del registro y el del montaje. En este espacio se dilata la mirada, se cuestiona nuevamente el lugar desde el cuál se mira y se habla, generando una suerte de segunda mirada, de segundo discurso. Filmar lo real ya no es mantener viva esa supuesta simultaneidad, esa supuesta improvisación. Lo real deviene la materia que el artista irá esculpiendo para armar un discurso y para ello es necesario este doble tiempo de la mirada, esta revisitación a aquella idea fundacional según la cuál conocer no es sino reconocer. Mirar lo ya mirado para conservar paradójicamente su capacidad de ser dado (casi ofrendado) a ver como si fuera la primera vez, ya que este tiempo intermedio permite llevar a un primer término lo que de imperecedero contiene lo real hecho imagen y sonido, lo eterno que esconde, es decir -y como íbamos diciendo- su misma visibilidad.

Es cierto que esa dimensión ética inherente en la construcción estética de lo real reside en gran parte en la búsqueda del lugar desde dónde se decide mirar y que ello implicaría una relación única con cada objeto de esta mirada. Que cada imagen fuera un testigo de esta relación establecida. Así, es de esperar que no registráramos de la misma forma un árbol que una persona, una piedra que un conflicto… Pero aún así, Khourian (como de una forma totalmente distinta hará también el primer cine de Sergei Dvortsevoy) tiene la capacidad de utilizar su cámara para poner al mismo nivel un objeto y una persona sin que eso sea señal de una aproximación descomprometida con lo registrado, sin que ello represente una mirada banal. Filma de la misma manera la herramienta que trabaja la tierra, el rostro de la muñeca, su pelo, su mirada abierta, negra, vidriosa, sin vida, el movimiento aprendido, cultural, casi mecánico y profundamente identitario de las gentes, la tierra, el río, el animal muerto, el cielo, su propio ojo… Todo a un mismo nivel de frágil equilibrio, pero no alineado en un acto de rebajación, sino de elevación. Todo es digno de ser elaborado por la mirada y en el proceso todo, lo vivo y lo inerte, por el mismo hecho de ser mirado nos devolverá, como en un espejo, nuestra mirada, hecha cosa, hecha vida. “El linaje de los hombres no es otro que el de las hojas”, cantó Homero. La construcción imaginaria de Khourian encuentra en el otro lo más interno de uno mismo, pero no por un proceso de identificación, sino por un mecanismo de fusión, porque entiende y nos da a entender que somos (todos) imagen, y que la única forma posible de significarnos unos con otros es precisamente a través de ella. Y todo es imagen ya que todo surge de la mirada. El contenido de cada una de las imágenes de Puna, es decir los objetos reales que las ocupan, son indisociables de su misma visualización, de la forma que tienen de mostrarse. Las imágenes y las cosas en un sólo y único gesto. Khourian se fusiona con lo que filma, se funde en las imágenes de esas cosas que ya no le rodean sino que forman parte de él. La mirada y lo que ésta mira son una misma cosa y la imagen que da a ver es el resultado de esta unión. Y así, en el fondo, ya no hay distancia de la que ocuparse. Si mirar objetualiza aquello mirado y es la sensibilidad del cineasta quién puede devolverle la categoría de sujeto, en Puna esta unión entre lo mirado y quién mira ofrece otra vuelta de tuerca: lo real hecho mirada nos sitúa como espectadores. Hablábamos de la búsqueda del lugar justo para mirar y dar a ver. Pero en este caso, esta búsqueda que establecería la relación con lo filmado no tiene por objetivo la vehiculización de una historia, sino que lo que pretende es articular la idea que en el momento de la creación esta distancia es (o puede ser) abolida y que el resultado es la constatación que de hecho no hay historia alguna para ser contada más allá de la consideración de la mirada misma y que la forma que uno tiene de habitar el mundo es precisamente darse a esta mirada y a su capacidad creativa. Godard jugaba con las mismas palabras: “una imagen justa” y “justo una imagen” para definir a la vez la relevancia y la humildad del gesto que encierra (o abre) el mundo en imagen. Khourian transforma este doble “justo-una-imagen-justa” en huella de la apariencia de lo real, que finalmente nos revela un mundo convertido en contemplación. Un mundo que respira al ser contemplado y que a su vez nos permite emerger como mirada en hacernos, él también, objeto de su contemplación. Vemos el mundo mirarnos.

Así, la mirada perdida representaría ese momento inabarcable, indefinible, incalculable del registro (o del doble registro, entendiendo el momento del montaje como un segundo mirar) de lo real. De la misma manera que en una ocasión, el “tiempo perdido” constituía el tiempo de la memoria, ese momento mágico no invocado, que nos sobrevenía sin avisar, ese tiempo inasible que nuestra memoria dedicaba al pasado sin por ello poder abandonar el presente, ese tiempo sin tiempo, ese tiempo imposible, la mirada perdida que elabora Puna no es algo que debamos encontrar, o podamos fabricar, es algo que debemos reaprender, recobrando esa fuerza para suspender el tiempo y el espacio que tiene la mirada esencial, la mirada verdadera. Una mirada que se constituye de una suma de instantes irrepetibles, únicos, fugaces y profundos a la vez, que es capaz de convocar la verdad de lo mostrado, que no es lo que se esconde (aparentemente) detrás del velo, sino el velo mismo. La verdad más profunda de lo real no está escondida, sino que es aquello que lo cubre, pero que el peso de la cotidianidad y del mirar-sin-ver de una mirada vacía, gastada, devenida moneda de cambio, ha conseguido ignorar, invisibilizar, anular. Puna mira y nos da el placer de ver este velo de las cosas, convirtiéndolas en lo que en esencia son, (justo) imágenes (justas) que habitan esa mirada perdida. Una mirada que cuando logramos invocar tiene el poder (de incalculable valor) de transformar la vida en vivencia a cada imagen, en un movimiento eterno que sin tregua, como un zumbido caprichoso pero preciso de la naturaleza, aparece y desaparece bajo nuestros ojos aún maravillados.

 

Puna (Anabel Márquez)

Puna _ El viaje a la caverna de Platón
Anabel Patricia Márquez

“Yo solo podía mirarme a través de los otros”
ValdeZen

Del mundo de las ideas >>>a la Tekhné.
Al abordar el estudio de una obra audiovisual tan compleja como Puna, me debatía entre dos puntos de vista: la polémica entre teorizar sobre una película_documental construida a partir del registro y ordenamiento de imágenes y sonidos en la Puna; o pensar sobre una película _ documental a partir de la cual, desde la puesta en escena del mito de la caverna de Platón, se construye un autorretrato personal registrado durante un viaje al mundo de las ideas.

En este acto de escritura creativa es necesario recurrir al referido mito para divagar sobre algunas apreciaciones de carácter ontológico. Este ensayo pretende ofrecer *algunas reflexiones y variaciones disconexas* sobre las imágenes en su poder de representación >>> ¿Cómo sucede el paso de la analogía que se establece entre estas imágenes para la construcción de un relato <Pla(s)_mático>1 fluido de imágenes en digital? / ¿Es Puna la ilustración del viaje al mundo de las ideas? / ¿Es el mundo de las ideas ese espacio que conecta y desconecta las imágenes con su análogo? / ¿El dispositivo tecnológico obedece al hombre o es el hombre quien cede a la resistencia de los materiales creados por el dispositivo? / Algunas imágenes en el interior de una caverna, presentes en la obra audiovisual Puna, me encaminaron a pensar de alguna manera en estos términos.

Al recurrir al libro VII de La República de Platón2, donde aparece este mito de la caverna, encontré un fragmento donde se cuenta que en el mundo de las ideas se pueden ver sombras proyectadas de la realidad en el interior de una caverna. Los seres que allí habitan están de espaldas y no pueden ver la realidad con claridad, sino más bien la sombra de sus cuerpos iluminados por un fuego que llega desde la parte trasera. El conocimiento sobre la realidad, llega a ser un estado inalcanzable.3 Me pregunto entonces: ¿este estado inalcanzable sobre la realidad no se genera en el momento en el que las imágenes son capturadas por una cámara y traspasadas a un computador?

Considerando esto, puedo dar un salto desde la caverna o mundo de las ideas, tan alejado e inaprensible, hacia lo que sería la *Tekhné*, estableciendo la relación desde lo siguiente: “la Tekhné es entonces antes que nada un arte del hacer humano”4. Esta Tekhné viene dada por la relación del hombre con el dispositivo tecnológico, aquella que permite esa maleabilidad de los objetos para crear lo que no existía anteriormente gracias a la tecnología. Un estado _de conocimientos _ información_ donde se conectan los enunciados, las imágenes. En este sentido, puede decirse que es el territorio del *computador*. Ese espacio creado por la máquina “ordenadora” que obedece a los designios de un operador, el personaje demiurgo que imagina y establece relaciones entre las ideas (imágenes análogas) y su representación (los enunciados).

La primera secuencia de Puna, (si podría llamarse secuencia a la forma como están entrelazados los bloques de sentido en este ensayo audiovisual) pone en escena un conflicto entre la cámara y el camarógrafo. *Transgrede la percepción espacio temporal*. Una vez abierto el objetivo, movimientos de cámara violentos impiden que la mirada se quede quieta en un punto fijo. Así deviene la pregunta, ¿cuál es el lugar preciso hacia donde debe dirigirse la mirada? No hay un punto fijo, porque es difícil que pueda abarcarse tanto en una sola imagen. El movimiento brusco y violento de la cámara parece expresar una inmensa necesidad de abarcarlo todo. Se es partícipe de una mirada que intenta apuntar hacia todos lados, pero en un primer momento no logra otra cosa más que desconectar el sonido de su fuente. La impresión es que el sonido no es sincrónico en relación a la imagen.

Estamos mareados, aturdidos, pero luego, la impresión de encontrar “algo” como una pala moviendo la tierra, logra distraer a la mirada ingenua. Enterrar _ desenterrar *monstruos* con la ayuda de la cámara, enterrar y desenterrar imágenes.

Luego de un espacio negro hay un cambio radical en el tratamiento de la imagen; “No es una imagen justa, sólo es una imagen” Godard dixit, por consiguiente una sola imagen no es suficiente para abarcarlo todo. El efecto de sobreimpresión y el ralenti logran la convergencia de dos tiempos diferentes: una rueda que gira hacia la izquierda igual que la dirección hacia la que apunta la flecha y un detalle más: el elemento humano que aparece por la izquierda, observa la cámara y camina hacia atrás, hacia la derecha del cuadro.

De aquí en adelante, la película avanza en su propósito. Una imagen no puede contarlo todo, pero quizá la conexión entre ellas pueda arrojar una idea, o un concepto. Y, ¿cómo lograr esa conexión entre las imágenes?: a partir de los poderes del ordenador, manipulado por el ser demiúrgico, portador del control del universo audiovisual que será contado. La organización del relato a partir del montaje vertical circula en un transcurrir de imágenes disconexas espacialmente, cortes rápidos, yuxtapuestos, varias capas sobreimpresas y ralentadas. El sonido ha sido delegado como portador del tiempo, es el dios Kronos que diluye su poder en el time line para llevar el control de todo. Aquí, las sincronías se construyen en el espacio de la representación.

La Puna se presenta desde la extrañeza y lo inestable, desde la aridez, desde un punto de vista de cámara que no transmite el encuentro con una linealidad orientadora, sino su búsqueda a partir de un desencuadre. Esa relación que se establece entre el camarógrafo y esos seres vivos que en el audiovisual sólo se hacen imágenes, (como por ejemplo una estatuilla que es la imagen de un animal, lo anima, lo representa). La distancia entre cámara y camarógrafo, evoluciona en una relación que pasa de las imágenes capturadas por el dispositivo y llevadas al ordenador, para encontrarse con el pincel electrónico que manipula el realizador, Khourian. En este punto, el viaje organizado en imágenes no lineales, no es más que eso, imágenes.

El Demiurgo o Gran Imaginador >>>

La cuestión de contarse a sí mismo a través de imágenes; el contar la propia mirada sobre otros, es un laborioso trabajo que se manifiesta de manera constante en las artes. No está de más decir que el autorretrato es una forma discursiva que atraviesa los diferentes espacios artísticos: la literatura, la fotografía, la pintura, el cine. Raymond Bellour, en su texto sobre autorretratos5 reflexiona acerca de las relaciones entre estos lenguajes y observa que cuando una obra es autónoma y su realizador es autor y actor de la misma, puede considerarse que se esta en un espacio autobiográfico. Es decir, son aquellas obras en la cuales el motivo de la construcción es lo autorreferencial. En este sentido el realizador deviene personaje, camarógrafo y director al mismo tiempo. Sin polemizar sobre el inconveniente que separa los territorios de lo real o la ficción, hay que establecer aquí cierta aclaratoria sobre la diferencia entre la autobiografía y el autorretrato. Bellour6 establece tres factores para identificar el autorretrato en video: el cuerpo en cuanto a materia primordial de trabajo, el cuerpo como espejo del mundo, en el sentido del microcosmos como reflejo del macrocosmos y, la presencia del dispositivo técnico que registra el autorretrato además de su memoria.

El autorretrato se configura entonces como el espacio ideal para la construcción de la memoria, al utilizar recursos como la narrativa no lineal para crear una historia estructurada en bloques temáticos, además de las asociaciones metafóricas y poéticas entre las imágenes. La puesta en escena de la pregunta original “quien soy yo”, como consecuencia del ocio y de la reflexión sobre el espacio y el tiempo. A diferencia de la autobiografía que sería una forma narrativa lineal, estructurada de forma cronológica, donde se va de lo universal a lo particular para construir un discurso verosímil; el autorretrato se configura como una construcción de imágenes subjetivas para dar cuenta de una visión personal sobre el mundo. Esto le permite al artista contar la historia a través de un presente continuo, sin la presión de las cronologías. En este sentido, el poder del video ofrece, por ejemplo, una mayor profundidad conceptual que la instantánea Polaroid7. Además, esta se potencia si la conexión que queda en el pasaje / entre imágenes / es transfigurado con píxeles _ ralentis _ cortes _ efectos _.

Esta “nueva imagen”, que recordemos, se obtiene de la manipulación en el computador, va mas allá de la cuestión del mundo de las ideas o de la realidad que se proyecta a través de las imágenes. Siguiendo a Bellour, podría decirse que esta imagen video, digitalizada, ese <Ars Pla(s)_mático> pintado con píxeles, establece mas bien una relación de analogía entre las imágenes y la realidad. En ese sentido, no es la realidad misma lo que vemos, sino sombras. Son imágenes que se generan con estas máquinas de postproducción digital que manipuladas por el mismo autor, en un acto de escritura largo, intrincado y complejo, implican mucha reflexión para el procesamiento de las mismas, y su transformación.

En Puna, las marcas de enunciación están focalizadas por la presencia del cuerpo de Khourian en el registro, sus manos y sus ojos, además de las múltiples intervenciones a la imagen que dislocan cualquier intento de nombrar dicho video como un documental tradicional. Cabe destacar un instante de reflexividad: luego de la presencia de un espejo sucio, aparece la imagen de la lente en las manos de Khourian, que instantes después se coloca frente a la cámara con el rostro de frente, <observando (te) _ observando (se)>. El cuadro, la pantalla, se divide en dos: el cuadro de la izquierda: la lente de la cámara detrás de la cual esta el rostro de Khourian *encuadrado* en un *lente espejo* y el cuadro de la derecha: la mirada de la cámara sobre el contexto geográfico de la Puna. Entre ambos cuadros se establece una relación sospechosa de inclusión: Khourian es encuadrado por su lente, que a su vez esta encuadrado por la cámara que los registra, a él y a la Puna.

El lente establece un espacio entre la mirada de Khourian y el *Dispositivo de registro*. Este lente que encuadra el punto de vista, funciona como espejo de quien observa, *Khourian puede verse a sí mismo*, y además marca un espacio de diferencia entre el punto de vista de la cámara y lo que ve él mismo a través de la cámara. Pero la imagen no es un plano fijo. Contiene un movimiento de cámara. Esto es cine, aunque expandido al video digital. Esta pantalla dividida da cuenta de la división del mundo, el uno frente a lo otro. La mirada de Khourian y la proyección de la misma. En este sentido se abre un espacio a través de la cámara y el computador que procesa esta mirada, para permitir que atravesemos estas imágenes. El movimiento advierte que es una situación dialéctica. Esta situación que se genera en el cruce entre el cine y el video.

<<< De Monstración en vez de demostración >>

La muerte. Un cementerio con flores en agua. Un acto monstruoso. La violencia de la corrida de Toros, otro espectáculo de muerte. Todos quieren registrar la muerte con el dispositivo. Cuando se pone en escena el dispositivo de registro en manos del otro para contar la crueldad de la imagen, esa hegemonía de la cámara se cuenta desde una enunciación muy particular y cuya imagen posee una textura determinada: (parece) fílmico proyectado en un monitor *encuadrado* que además es grabado por una cámara de video. Miles de seres humanos poseen cámaras y quieren registrar la muerte, ¿será esta una alegoría sobre la muerte del cine?

La caverna de Platón >>.

Por un lado se coloca la cuestión documental _ pero por la otra el videoarte. Tal vez aquí hay una frontera entre los pasajes de la imagen hacia la idea. *Desenterrar el origen, hilar historias, pero contadas intentando formular una esencia tan pura, como el momento primigenio de la creación.* El hilo, una flor, una hilandera. La presencia de la luz en el video hasta entrar en la *caverna* coloca al espectador en una situación de enceguecimiento. Mirar el sol. La luz. Al llegar a la *caverna* hexágonos de colores se permean al interior de la retina. No podés tapar el sol con un dedo. La realidad está más allá de la idea, de la imaginación. Una mujer prepara un té. Tal vez en otra lengua. Hay sombras.

En el interior de la caverna, la entrada de la luz es la esencia de la Puna, una idea sobre la realidad que al mismo tiempo no es más que una analogía con lo real. Recordemos que la Puna, como tal, también enceguece, por la altura, la luz, los reflejos. Ese doble espacio de visiones alteradas son las que Khourian manipula, espacio dentro del cual, se escribe a sí mismo, pero desde el orden de los conceptos, desde el poder del ordenador. Lo único real es el DVD que él crea. El arte audiovisual.

En la caverna, donde esta esa mujer, el personaje que hila historias y nombra; allí, la cámara, los materiales, obedecen al control de la mano y la mirada humana.

Metafóricamente, el viaje es esta luz, que abre las posibilidades de la imagen. Tal vez es la misma luz que alimenta el computador, la cámara. Pues es la luz de la caverna y este enceguecimiento como consecuencia del conocimiento, lo que me hizo relacionar la caverna de Puna con el mito de la caverna propuesto por Platón. Por otro lado, el mundo exterior como sombras, también imágenes, moldes vacíos, análogos al mundo de las ideas. Imágenes digitales: es el espacio de la computadora, donde se crean analogías entre las imágenes. El creador y transmisor del conocimiento. En este sentido hay una diferencia radical entre el registro original y las imágenes post procesadas por el ordenador de Khourian.

Un indio, el humo, el árbol, el tiempo, el ralenti…. Una percepción espacio temporal subjetiva, fragmentaria. Memoria sensorial.

La película carece de verbocentrismo, quizás por eso no se puede nombrar, pero el sonido no deja de filtrarse en nuestros oídos. Aunque no puedes expresar o nombrar lo que tienes frente a ti, tienes una idea, y esa idea de alguna manera puede materializarse a partir de una imagen. El todo reforzado por silencios que operan como decisión de la puesta en escena, un espacio vacío en lo sonoro.

Ahora, cuando Khourian entra en conflicto con la imposibilidad de nombrar, de expulsar o de dar forma al concepto, de lograr ese espacio entre la idea y el objeto, de tener el control de la imagen, no queda otra salida que golpear el dispositivo, ¿Acaso no sucede eso en el mito de la caverna?, los hombres terminan enceguecidos, torturados, por la imposibilidad de describir siquiera lo que han visto, por la tortura de la desgarradora realidad.

Luego, respecto a la postproducción en digital hay un trabajo muy complejo con el extrañamiento de la imagen donde, por más que se intenta despegar las imágenes de sus referentes primeros, no lo logra; quizás eso es lo que encadena esta película con la realidad, con lo indicial y lo documental. Pero no seremos crueles con ella, no será introducida en el cajón que taxonomiza al nombrar como documental de creación. Acentuamos el hecho de esta postproducción digital como otro efecto de escritura autorreferencial, la cual es lograda en extensos e interminables procesos, durante los cuales el autor escribe en su máquina, y con su software, su texto final.

Del Plasma a la Plástica << Pla(s)_mática >>

En la pintura, había que esperar que esta se secase para continuar trabajando. En el video, existe el tiempo del render que es, en * tiempo real * el momento donde se le da al computador, la orden de procesar las imágenes que se le han introducido para crear nuevas imágenes. Durante el proceso del render es cuando se crean materialmente las nuevas imágenes. Este tiempo de creación, ha evolucionado a medida que evolucionan los dispositivos tecnológicos para el post procesamiento de las imágenes. Mientras antes el render podía tardar muchas horas, ahora sucede casi en tiempo real, además depende de las máquinas con las que se trabaje. Si la computadora tiene más memoria para el procesamiento, el render será más rápido, más cercano al tiempo real. El render es el momento mágico donde se crea lo que antes no existía. Cuestión de tiempos. Es el momento de la reflexión, donde se crea el Ars digital.

Si observamos un cuadro colgado en la pared, la imagen esta fija. Frente a un cuadro impresionista habría que moverse para notar el movimiento de la imagen. En la proyección en video la imagen en movimiento se presenta sobre un cuadro electrónico. Los electrones se mueven. Pero en esta circunstancia particular, el televisor dejó de ser un objeto intermedio entre el espacio del espectador y la proyección. Con los nuevos monitores planos, la imagen esta adherida a la pared, adherida al Plasma. Si consideramos que Puna puede verse en un monitor de Plasma, sería un motivo más para llamar a esta forma audiovisual <Ars Pla(s)_mática>. Un híbrido entre el arte plástico y el monitor de plasma, donde se proyecta esta nueva forma de construcción de la obra, que físicamente es un DVD que evade y extiende los mecanismos convencionales de producción industrial del cine. Pero proyéctese donde se proyecte, la cuestión es este arte de monitores, que nace de píxeles. Puna es <Ars Pla(s)_mática>: Video Digital Artesano que requiere de otra pantalla, y otra mente, para perdernos condenados en otra caverna virtual.

1 Me he tomado la libertad de establecer una comunión lingüística entre el plasma del monitor y las artes plásticas> podría nombrarse como: el Ars Pla(s)_mática.
2 Platón, La República. Trad. José Manuel Pabón y Manuel Fernández Galiano. Madrid: Alianza Editorial, 2006.
3 Sobre la interpretación del mito, hago referencia a lo siguiente: “La caverna puede compararse a una especie de cinematógrafo rectangular en que los espectadores están sentados de espaldas a la puerta y de cara a una pared. Detrás de ellos, a cierta distancia y en plano algo superior -pero dentro del local- hay un fuego encendido, y entre el fuego y los espectadores corta transversalmente la sala un camino a lo largo elevado al lado del cual – entre el camino y el público- discurre, también transversalmente una mampara tan alta como un hombre. De este modo, al pasar personas cargadas por el camino, tan solo serán proyectadas por el fuego sobre la pared del fondo, las sombras de las cargas que ellos transporten, pero no sus propias sombras.” (En: La República. Nota del Trad. P.405)
4 Dubois, Philippe. Video, cine, Godard. Trad. Victor Somerou. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
5 Bellour, Raymond; Capítulo Autorretratos en Entre-Imagens. Foto, Cinema, Papirus Editora, Campinas-SP, 1997
6 Bellour, R., Autorretrato en Perez Ornía (comp.), El Arte del Video, Serval/RTVE, Madrid, 1991.
7 Camara Polaroid que imprime las fotografías en papel de manera instantánea y casi inmediatamente luego del click.