La textura de los margenes (Gustavo Galuppo)

La textura de los margenes
Gustavo Galuppo

Algunas ideas esbozadas a partir de Los pernoctantes

Los pernoctantes es una película nocturna (aunque muchas de sus secuencias sucedan de día). Y la cuestión inicial es, de algún modo, simple. Los que duermen en la calle, los que han quedado excluidos de todo. Los desposeídos. Los “locos”. Los “idiotas”. Esos que han perdido toda oportunidad de establecer lazos funcionales con una sociedad en la cual todo es parte de un mecanismo mercantilizado hasta la más clara vejación concensuada. Estas personas, estos cuatro seres “retratados”, viven al margen de toda posibilidad de integración a esa maquinaria instituida desde la barbarie. Son, de algún modo, esos “otros” que habitan nuestro mismo espacio,  las mismas calles, el mismo escenario de la misma “representación” del poder.

La primera imagen, en esta película,  es la de una valla, o lo que se supone un fragmento de una especie de andamio o estructura de construcción que, aquí, en el encuadre, hace, igualmente,  las veces de tal barrera. Separación. Distancia. Estamos del otro lado. Pero, ¿del otro lado de qué? O más aún, ¿de qué otro lado? ¿Adentro o afuera? O, ¿cuál es el adentro y cuál es el afuera allí, en ese territorio que aún no ha sido definido por la imagen y su consecuente construcción del espacio? Poco después un paneo nos ubica. La cámara recorre lentamente un trayecto hecho de texturas irreconocibles, de formas vagas, y recala ahí, en la textura de una piel, fragmento de un rostro que suponemos (sólo lo vemos en parte) acosado por la intemperie y la posible “mala vida”; pero un rostro al que una voz off ha comenzado a darle una integridad y una identidad. En ese instante, en ese arranque algo desestabilizador, estamos finalmente de ese lado. Del lado de lo “otro”. Del lado de los márgenes. En el sitio de la exclusión brutal. Y es partir de allí que Los pernoctantes pone en juego esa especie de trampa (y trampa en el buen sentido; en el sentido de que siempre hay algo del juego con la trampa en la buena representación del cine). Nosotros, espectadores, nos movemos a partir de entonces en un territorio algo incierto. Entra la distancia y la cercanía. Entra la pertenencia y la exclusión. Entra la actitud de una cámara “vigilante” (esa vigilancia inhumana, omnipresente, del ojo tecnológico dispuesto en todas partes para registrar lo intrascendente, sin nada extraordinario que reportar) y la cercanía abrupta posibilitada por la conciencia de esa irrupción, de esa presencia. Un texto dicho, una mirada a cámara, un gesto interpelante sostenido hasta lo inadmisible, rinden cuentas de esa posible complicidad, ese estar ahí y no a lo lejos. Y el juego se rompe o revela al menos su mecanismo dejando pasar una huella, una marca; un grado de lo inmanejable de “lo real” que hace tambalear a la imagen.

Y es allí, donde algo de lo real deja un trazo visible en la imagen, una huella evidenciada en la imperfección, en una especie de imposibilidad, en la fragilidad de una superficie-pantalla que se rinde y se deja modelar por los avatares de la intemperie (sobre todo) nocturna, contra toda dimensión espectacular, contra todo intento de maquillar la desgracia o la injusticia (siempre, claro, más esta última que la primera). Ese grano (“el grano de lo real”, diría Pascal Bonitzer), esa carencia de luz, esa imagen imperfecta (agobiada también por los ruidos, dimensión sonora de la calle que no se evita ni se limpia), se convierte en la textura palpable de la situación registrada, en la certeza de su existencia concreta en el mundo extra cinematográfico. Y es ese ruido audiovisual, el grano-video (esa imperfección electrónica) hinchado por la noche y el sonido ambiente inusualmente invasivo, lo que traza y marca en la imagen la violencia del gesto con el cual se ha permitido que lo real se manifieste a través de  la “realidad” técnica de las máquinas, en el propio registro de la cámara-ojo que asume las características irreductibles de sus límites y su presencia. Es como si la imagen, en este caso, y a diferencia de las posturas más corrientes del cine documental, se haya hecho visiblemente permeable a lo externo, a sus accidentes y a sus dificultades, dejándose moldear un poco por ello en lugar de establecer el procedimiento inverso, el de modelar (para domesticar, podría decir Jean-Louis Comolli) la imagen de lo real a partir de la intervención ficcionalizante del cine. Y además subyace algo brutal en ese mismo gesto, en esa especie de abandono pautado de lo imperfecto, en esa incorporación de la inclemencia del espacio y del tiempo, en esa aceptación de una relación bruta y casi desprolija (y digo casi, allí están la exacta programación de cada encuadre y la disposición de los colores) entre la realidad y el aparato de registro (esa imagen rota, urgente); una decisión que en un mismo movimiento desestabiliza e interpela al espectador. Aquí se ha barrido, de cierta manera, con ese velo aligerado que la representación ficcionalizante de la imagen-cine (en el llamado documental) impone a la visión de lo otro para mantenerlo siempre en ese terreno tranquilizador del cine como tal, como ficción, como lo ajeno, aún en lo documental. Una cuestión de límites, entre lo llamado cine documental y cine de ficción.

Y hay también, más allá de la concepción de esa textura de la imagen urgente, una idea en la estructura de Los pernoctantes que ronda con los visos de lo inacabado, de lo “en bruto”; de casi lo azaroso y lo no intervenido (otra vez, esa mirada tecnológica “vigilante” que reporta sucesos donde en apariencia no los hay, así, en bruto, y sin fin). Y allí, otra vez, ese juego: la idea de esa cámara vigilante que rinde cuentas indiscriminadamente de lo intrascendente, que sostiene la imagen de los momentos en los cuales nada hay para decir, para contar, para significar más allá de la evidencia de lo mostrado (no hay puesta en escena más allá de la decisión de un encuadre). Y es, justo allí, en esa fragmentación débilmente narrativa de la experiencia, en ese discurrir sobre la “nada”, donde este entramado de voces e imágenes agrega también un plus violento a aquel “grano de lo real”. Nosotros, nuevamente, espectadores, estamos allí, en ese preciso instante, en ese lugar. Y no hay ya rasgos de una puesta en escena cinematográfica reconocible o asimilable que territorialize la experiencia de la cercanía o la distancia, o de la pertenencia o la exclusión. La experiencia de esta imagen y de su inclusión dentro de una estructura narrativa posible, pone en juego y en evidencia esa relación cercana y lejana de uno (espectador) con lo otro (los pernoctantes). Estamos allí, en la textura  palpable de su realidad, de las mismas calles y de los mismos espacios, en ese “grano de lo real” que quiebra brutalmente toda barrera, pero a la vez, y fatalmente, estamos afuera, tras las vallas, del lado de esas ventanas que se cierran y de esas rejas de un garage que se bajan automáticamente tras la salida de un coche último modelo.

Pensar, finalmente,  la puesta en forma de Los pernoctantes, implica, de algún modo, poner en perspectiva la puesta en escena de todo “lo otro”, de los márgenes y de nuestra posición frente a ellos. Entonces, ¿cómo mirarlo-representarlo? ¿Desde qué lugar? ¿Con qué límites?

No hay, aquí, respuestas ni vocación doctrinaria. El final de la película es acorde a la estructura propuesta de aquello inacabado, de lo “en bruto”, de esa “mala vida” que no tiene sosiego en una coyuntura política determinada. La aparición de los créditos finales no cierra nada, no clausura ninguna historia, apenas pone un límite a la duración de la mirada construida. Tal vez no sea un “Fin”, sino un “Sin Fin”, como en aquellas visiones poéticas de (José) Val del Omar. Y es que Hernán Khourian, coordinador del proyecto, ha sabido en toda su obra construir la idea de un proceso interminable, de una mirada que se enuncia y se pone en crisis en el propio acto de mirar(se), de una búsqueda sin límites precisos, de un fracaso del cine frente a lo real que, paradójicamente, da como resultado el logro de sus más elocuentes y desestabilizadoras construcciones.

en: http://el7continente.wordpress.com/2011/06/05/la-textura-de-los-margenes/

 

Pantalla y memoria: de un centenario a otro. (Eduardo A. Russo)

Pantallas y memoria: de un Centenario a otro.
Archivo y relato de la historia en la TVPública argentina.
Eduardo A. Russo.

 

Lo real, las ficciones, la memoria

“Lo que nos rige no es el pasado literal, salvo posiblemente en un sentido biológico. Lo que nos rige son las imágenes del pasado, las cuales están en alto grado estructuradas y son muy selectivas, como los mitos”, escribía George Steiner al inicio de En el castillo de Barbazul. Chris Marker usó la afirmación como exergo de La tombeau d’Alexandre, su lectura audiovisual del siglo XX dedicada al viejo amigo, Alexander Medvedkin. La cita allí es más sucinta: “No es literalmente el pasado lo que nos gobierna/ sino las imágenes del pasado”. Esas imágenes ejercen su poder sobre el presente, como evidencias visibles u oscuros jeroglíficos. Que no ilustran o brindan pruebas, sino que plantean, ante todo, el problema de su lectura. A veces engañosamente claras, otras, opacas o borrosas, proyectan algo sobre el presente. A la vez, hacen transitar el camino inverso, permitiendo, siempre parcialmente, iluminar zonas oscuras. Son todo lo contrario a superficies espejadas: esas imágenes del pasado son máquinas del tiempo cuyos mecanismos ocultos no cesan de operar.

En el marco del Bicentenario, el Área Cine de la Televisión Pública argentina produjo el ciclo Huellas de un siglo. Durante todo mayo, veintiséis capítulos de casi media hora armaron, en forma no cronológica, un complejo tejido de documentales unitarios, cada uno centrado en un episodio de la historia nacional. El conjunto cobró forma por el trabajo de en equipo coordinado por los responsables del Área, los cineastas Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero, y un núcleo de realizadores especialmente convocados para el proyecto: Carlos Echeverría, Gustavo Fontán, Hernán Khourian y Marcel Cluzet, con el aporte decisivo del historiador Javier Trímboli y los guionistas Dodi Scheuer, Mariana Iturriza y Fernando Ansotegui. El ciclo marca un hito en la Televisión Pública, al ser íntegramente producido por el medio estatal, aunque no sólo por eso: es, además, un inusitado intento de construcción discursiva sobre la historia argentina en pantalla que desborda los perfiles habituales de la televisión.

 

Pasado y presente

Huellas de un siglo responde cabalmente a eso que no por tan insistente es menos cierto: aunque lo documental se nutra del pasado, su conjugación siempre se hace en presente. Huellas…: ciertas presencias que delatan ausencias. A veces, una tercera dimensión se instala entre lo ausente y lo presente, y aparecen los signos, que pueden instalarse, cartografiando territorios, indicando caminos posibles. La arquitectura del ciclo va tras las huellas en busca de esos signos, como un verdadero ensayo multimediático a partir de la televisión. Sus realizadores, de destacable obra previa en cine y video, confluyeron con su experiencia en el documental de creación, la ficción o el video experimental. Por otra parte, lo visto en televisión no cesa de replicarse, desde los mismos días de inicio del ciclo, por medio de los recursos digitales, además de su proyección pública en instituciones y su distribución en soporte DVD. De ese modo, lo iniciado con Huellas de un siglo no pertenece solamente a la historia de la TV argentina, sino a la de su expansión en recurso multimediático, dado que su presencia se disemina por los nuevos medios.

Su estrategia temática abarcó desde agudos análisis de situaciones clave, ya instaladas en la memoria colectiva, como el último año de vida de Eva Perón o la Guerra de Malvinas (dirigidos por Fernández Mouján), a la visibilización de algunos acontecimientos signados por largas décadas de silenciamiento o incluso confinados por el tabú. En cuanto a escamoteo silencioso, el capítulo El malón de la paz, (Reyero), que rescata del olvido la marcha colla de 1946 en apoyo a Perón, desde el Altiplano a Buenos Aires, y su traumático final, fue ejemplar. En lo que a tabúes respecta, la emisión sobre el bombardeo de 1955 a la Plaza de Mayo, (Echeverría), indagó las continuidades entre aquella masacre y el orden represivo de décadas siguientes. La trama de la investigación histórica dejó marcas en la textura de los capítulos: no se trató solamente de establecer precisos microrrelatos, sino de reconstruir un complejo tapiz de hilos diversos, en los que los agujeros importan tanto como las superficies, y donde los relatos no se sostienen aisladamente, también reclaman su lugar en una historia en construcción.

Huellas de un siglo explora nudos de lenguajes y asambleas de imágenes en busca de la configuración de un pasado que abarca desde 1910, el año del Centenario, hasta la disolución de 2001. Conciente de la contemporaneidad de su búsqueda, el objetivo fue la comprensión del pasado, además de la proyección de posibilidades en un futuro. Acaso el proyecto podría contrariar a más de un historiador orientado a perseverar en la lectura exhaustiva de fragmentos. Pero aquí la intención es la de encontrar en esas huellas los trazos de constelaciones (tal como lo recuerda Trímboli, apelando el concepto benjaminiano). Lo manifiesto son series de puntos dispersos, como las estrellas rodeadas de oscuridad. No obstante, las figuras se insinúan al lector. Será cuestión de saber visualizarlas, y así podrán servir para la orientación y la marcha.

 

Los espectros de abajo

Refiriéndose al cine, Jacques Derrida gustaba remarcar que la espectralidad es un dato fundamental de toda imagen proyectada. No tan evidente es lo espectral trasladado a lo televisivo, cuando el medio enfatiza, casi tiránicamente y aunque se ocupe del pasado, su misión de construir enunciados de obligada actualidad. El presente televisivo es planteado según una vocación unificadora, casi monolítica. Contra esa barrera armada a puro presente, cuyo paradigma es el “tiempo real”, se levantan iniciativas como Huellas de un siglo que, en lugar de obedecer a esta sujeción a lo actual, logra incursionar en algo más conectado con lo inactual. Precisamente esto es, de acuerdo con algunos planteos recientes de Giorgio Agamben, lo contemporáneo. Bien distinto a la unicidad del presente propio del real time, lo contemporáneo está compuesto por la confluencia y las colisiones de lo viejo y lo nuevo, lo sincrónico y los anacronismos, lo que se repite y lo que irrumpe.

Los capítulos de la serie indagan en las huellas espectrales de todo un siglo, cuanto más distantes en el tiempo, más atenazadas por la escasez y la dispersión, para complejizar una mirada contemporánea. Fernández Mouján relató en alguna entrevista lo ocurrido cuando el viejo canal estatal se mudó, hacia 1978, desde sus viejas instalaciones en el microcentro porteño, al enorme edificio que hoy ocupa en la zona norte de la ciudad. Los archivos molestaban y no se trasladaron: en la entonces flamante ATC (Argentina Televisora Color) no había lugar para el pasado. Recordamos igualmente cómo, durante esos primeros años de la dictadura, se destruyeron masivamente los archivos video, grabados en cinta magnética de una pulgada, regrabándolos para monitorear una y otra vez las emisiones de entonces. Videovigilancia reemplazando a archivo.

Distinta es la historia y la trayectoria de los más añejos, y escasos, archivos fílmicos y fotográficos, frente a la sobreabundancia descentralizada (y privatizada) de décadas recientes. En lo que toca a eventos más cercanos, la gran cantidad de material obliga a una verdadera deconstrucción de lo que esos textos dejan entrever en su fárrago, determinados como están por una lógica de construcción de una realidad al servicio del poder. La memoria debe abrirse camino en esa doble dificultad. Alguna vez Jacques Rancière señaló que la memoria, en tanto trabajo, debe erigirse en igual sentido tanto contra la carencia de datos, como también contra la sobreabundancia de la información. No se trata de acumular más datos, sino de construir cierto tipo de relaciones entre esos datos; de allí surge el sentido. En este caso, si algo unifica la diversidad de los capítulos, bien puede ser la mirada a partir de lo que la sociología, la historiografía y los estudios culturales han designado como subalternidad, pero que más coloquialmente podría definirse, como alguna vez lo propuso Eric Hobsbawm, como un punto de vista desde abajo.

Es esa continuidad de los conflictos de un siglo vistos desde la calle, desde la fábrica o los márgenes, extendiendo su proyección sobre el presente, lo que se advierte como forma mayor de su propuesta, en franca oposición a ciertos consensualismos que, ingenua o cínicamente, disimulan los dramas y las tensiones con que está amasada la historia. Venidos de otro tiempo, los espectros portan un mensaje significativo sobre el presente.

 

Estatutos de la huella, dimensiones del sentido

No son muchas las imágenes del Centenario, aunque se hayan repetido incontables veces: la ficción dirigida por Mario Gallo hacia 1909 y estrenada en el contexto de los festejos de 1910, La revolución de Mayo, por una parte, y el registro del recorrido de la infanta Isabel de Borbón, de visita a Buenos Aires, por otra. Las imágenes con pretensión de film d’art de Gallo extendían su ficción fundante. A su vez, el desfile de la Infanta con su puesta en escena mostraba una sociedad que se ilusionaba con ser una extensión de Europa en las pampas, celebrando un orden cuyo fuera de campo tenía los contornos exactos de su condición latinoamericana y periférica. El capítulo sobre el Centenario (Khourian) indaga ese fuera de campo tanto o más determinante que lo visible, donde radicaba buena parte de la verdad del siglo que se abría, con sus más oscuros y recurrentes dramas y combates.

Todo texto, recordaba Roland Barthes, pertenece al orden del tejido. De allí que las imágenes de lo textil insistan tanto en nuestra relación con ellos. Si bien podríamos pensar que un texto, por su poder de captura, posee la forma y función de una telaraña, no es cuestión de creer que la seducción textual nos instala en el lugar de la mosca atrapada. Más bien somos la araña que urde la tela mediante su segregación constructiva. En su misma diversidad, en la multiplicidad de voces y estrategias, el armado de Huellas de un siglo convoca a ese trabajo. Por una parte, revela una refinada elaboración textual; por otra, postula un espectador que debe continuar el trabajo del texto, como corresponde a una historia en marcha. En eso radica otro aporte decisivo: no ofrece una versión unificada, sino que dispone figuras y recurrencias, analiza situaciones, intenta comprender las líneas de fuerza de algunas estructuras y procesos.

 

Una reflexión contemporánea sobre el Bicentenario

En Huellas de un siglo, fotos, films y videos valen no tanto como evidencia, sino como material icónico a ser intervenido, trabajado por la edición, quebrando su presunta integridad y cambiándola por el relato que ocultan, o resaltando de su punctum traumático. Lo que se juegan no son sólo las imágenes; es nuestra relación con esas imágenes, como observadores u operadores en su material. Pero no únicamente está la imagen: la abundante palabra hablada y la escritura (periodismo, literatura, historiografía), en guiones compactos, se citan para desentrañar episodios sepultados como La huelga de la construcción de 1935 (Echeverría), con su reconstrucción de las luchas obreras socialistas y anarquistas contra el poder conservador.

Otro acontecimiento rescatado fue el de El plan Larkin, del mismo director, que indaga la reconversión de transportes a comienzos de los 60. El desmantelamiento del sistema ferroviario para fomentar la industria del automotor. El análisis revela la pasmosa recurrencia de ciertos argumentos entre esos tempranos 60 y los 90, cuando la red ferroviaria recibió el último desmantelamiento, tanto desde el poder político como desde la manipulación mediática.

La primavera de los pueblos y El fin de la primavera alfonsinista (Khourian) enfocan, respectivamente, el breve período camporista de 1973 y la rebelión carapintada de 1987 que culminó con la Ley de Obediencia Debida. Como en todos los episodios dirigidos por Khourian, la atención a la materia prima y su lectura convierten a estos capítulos en notables ensayos sobre los límites de la imagen. A su vez, Madres, la primera ronda y Las puebladas de Cutral Có y Moscón, (Fontán), examinan la resistencia a la brutalidad dictatorial en las Madres y al neoliberalismo, en el origen de las agrupaciones piqueteras. Las emisiones desmontan cómo una acción y un discurso se construyen desde abajo, como contrafigura del armado mediático dispuesto desde un poder. De manera similar, pero remontándose a otros modos de construir la realidad (muy especialmente la prensa gráfica y los testimonios escritos) se organiza La semana trágica, (Fontán). Destacando la continuidad de las luchas, la yuxtaposición de imágenes de manifestantes y represores de distintas épocas, indica que es preciso considerar las correspondencias en tiempos más largos que el de los eventos particulares, para advertir los caminos que las huellas indican.

Particularmente intensos son los capítulos congregados en torno a los 60: El cordobazo y otros “azos”, (Fontán), revisa el golpe de Onganía, el lugar de la universidad en la resistencia, la alianza de obreros y estudiantes en Córdoba y analiza el poder y las luchas populares. La emisión se hace complementaria en Tucumán, 1966-1976, (Khourian), y su mirada sobre el cierre de los ingenios azucareros, en un capítulo de íntimo diálogo con el cine de entonces, en especial el de Gerardo Vallejo. No faltan otros episodios que abordan crisis que han quedado traumáticamente fijadas en la memoria colectiva, como El golpe de 1930, (Khourian), donde el relato de los hechos, desde las aguafuertes porteñas de Arlt, se une a la investigación. Revisando la imagen y la prensa gráfica de la época, el episodio también indaga el papel de los medios en el golpe, como también ocurre en La hiperinflación de 1989, con sus imágenes reproducidas en múltiples oportunidades por la TV, pero en este caso exploradas para que destilen algo más que su presunto valor afirmativo, interrogando sobre su condición de artificios, como también, prolongando lo de Steiner, para demostrar cómo el presente sabe dominarnos por las imágenes con las que creemos percibirlo.

El ciclo culminó su difusión inicial con el análisis de los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre de 2001 (Echeverría), diseccionando el espectáculo de la represión tal como fue montado por el discurso mediático, y cómo la magnitud del horror represivo fue convenientemente suplantada por la indignación de los pequeños ahorristas y la danza acelerada de los recambios presidenciales de los días siguientes. En el capítulo más cercano al presente, Huellas de un siglo remarcó su potencial como dispositivo analítico, trabajando no tanto sobre la ausencia o sobre la memoria distante, sino en la dimensión histórica de acontecimientos aún vividos como muy cercanos y atravesando los dispositivos censores, disfrazados de sobreinformación.

Por su sistema de acceso de múltiples entradas, como por su disponibilidad posterior en distintos repositorios digitales, entre los cuales se destaca el mismo website de la TV Pública, Huellas de un siglo permite establecer nuevas conexiones en cada revisión, retornando sobre viejos o recientes desgarros, afectando a tiempos lejanos o cercanos, pero de insólitas resonancias y simetrías. Su visión deja, además, avizorar no solo la persistencia de los conflictos, sino también la red que resiste al desgarro. Su prolongación más allá de su presentación televisiva contribuirá, sin duda, a continuar ese tejido que cobra forma mediante luchas que están muy lejos de haber culminado. Que incluso parecen hoy renovadas, para bien, en un plano de mayor visibilidad.

Publicado en Revista La Puerta Nro. 4
Facultad de Bellas Artes – UNLP
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/pdf/revistas/lapuerta/LaPuerta-4.pdf