The unspoken word (Gustavo Galuppo)

The unspoken word
Notes, variations and repetitions on «Silences and Hands »
By Gustavo Galuppo


«Silences and Hands » in its essence is a portrait of Telma, a self-appointed healer, nevertheless going far beyond that. What remains engraved in the image are the laid bare traces of a tension in suspense: An indication of a struggle with no possible outcome. One is the other, and the other is one; A portrait and self-portrait in one same movement of writing and erasing. Where within these images does one end, and the other begin? How, in cinema, can one create the image of another? Without exerting a sense of control and/or a hidden selection of the truth? The portrait of Telma, establishes itself as an examination – a questioning – exposed to the elements of that which goes beyond words, the unsolvable, unfathomable even: That which in effect can only begin to take shape in the intimate honesty of an impossibility professed.  

To portray the other, in a certain way, always implies a representation of oneself; to redirect one’s gaze towards oneself like this other that escapes the image, thereby attempting to define the elusive traces of the observed object through the observing subject (or the other way around. In any case the obtained image-body becomes an entity with no precise borders, an « other » body-image which no longer belongs to the subject or the observer. )


“Silences and Hands” is thus – and to a great extent – a matter of proximities and distances, a quest, perhaps irresolute to find the adequate distance to portray the human intensity of an encounter (which goes beyond cinema itself.) A portrait, yes, however set out as an interrogation, rather than an affirmation, which is sketched out in the process of searching for the small imperfections within an intimate diary and the fragility of sincere confessions.


To affirm, in cinema, is to dominate (or at least an intent to grasp control). To doubt, on the other hand, is to hand over power to a certain extent, to then construct a new common territory. “Silences and Hands” continually moves back and forth between the two: Giving in, establishing itself as an image in constant withdrawal, however at times also resisting. In this “back and forth” lies the doubt. The richness.

Cinema exposes its limits and openly declares its weaknesses – its wavering – when faced with a reality. A reality, which surpasses cinema. An image in essence achieves no more than to draw attention to a wound in the texture of its skin – a rupture in its sense of certainty. And it is precisely there, in that very wound, in that crack, that rift where the unknown and the intolerable of reality manage to finally leave a trace in the potency of an image in trance.


It’s also a question of a persistent intent to construct a portrait upon a common territory; find a mutual space within a territory, which often inevitably falls subject to the filmmaker’s control. In “Silences and Hands” this common ground is achieved; not within a false sense of consensus, but on the contrary: within a territory of disensus. (dissent or disaccord). This constructed shared space gives voice to aspects otherwise unheard (unspoken even). By exposing, these disagreements between  the individuals, the “empire of the domination of the spectacle” is rejected.


One and the other. One with the other. One against the other. One within the other.

Configurations within one single process of trial and error. The end result perhaps irresolute.

‘Silences and Hands’ is above all, a poetic essay about the methods and ethics of a cinematographic portrait.


The image in general, hesitates. It gently (sometimes less so) deviates between symbolism and abstraction; between what is said and the point of view the image finally transmits. The contrast of the white screens (replete, as opposed to the emptiness of the black); the immense contrast, which manages to erase the surrounding space.

Also the movement, which establishes the space and the moment of the hesitant gesture, and with it the surrender of control: the freedom from all affirmation of absolute knowledge.

The territory constructed between image and sound, is in effect geographic and mental at the same time; a real (lived-in) space as much as an imagined one. The tension there is permanent. Image and sound. Image and word. Image and voice. Subject and object. Separate, parallel lines, around which this space of reflection is constructed. Reflection on what is said – what is said, and what is seen in one same gesture, reaffirming its fragility.


Telma presents herself in front of a camera, which questions her. An exchange – an encounter between two beings. The image denies and affirms at the same time. Words quiver and begin to become disfigured. Everything comes and goes, enters and leaves, gets closer and distances itself. Divine declarations break down in the mundaneness of a solitary life.

A date. A fan. A house number. A dog. The remains of a flood.

The spiritual rhetoric begins to falter and loses its meaning, laid bare before human fragility. And Telma distances herself from the camera, leaving all behind, but finally affirming that she too knows of the fragility of the other and that she knew from the very beginning. That she too has power, and knew how to use it. In this interaction nothing has been clear; roles can be interchanged, putting everything in crisis. That maybe, and after all, we are no more than characters in a dance of an ever-changing fiction, constructed in a perpetuous combat of wills.


Fragility. When the visible, cinematographic core appears to be constructed upon the very aspect of creating an image of another, the central theme is displaced. It becomes blurred and amid the ruins of an impossible image, begins to confront the more real and fragile trepidations of ordinary lives and ordinary failures.  The slow, but constantly present threat of a possible rupture to a sustained balance, confronting the complexity of this world. Fragility, a word never uttered, yet embodied within the hesitations of an image, which recognizes its limits.


This possible portrait of Telma establishes itself within an incision, at a junction between two streams which oppose and complement each another alternatively – or which ultimately come together in a third stream, in a sort of dialectic composition.

Two streams or powers connected by a dysfunctional parallelism. The two potencies remaining at an equal distance, yet at times intertwining and even colliding. One of these forces is Telma herself – object of the portrait – a woman who imposes onto the image the potencies of her physical presence and her mystical reflections. The second of these forces, is the filmmaker himself – the subject who is portraying – who through the means of cinema creates an image. Between these two forces an underlying tension prevails throughout. The woman gives in to the image, however also tries to control it by consciously staging her actions. The director tries to set the rules, in an effort, which redirects the camera onto him – putting into question the validity of his actions by laying bare his craft, his presence behind the camera and point of view, consciously exposing the impossibility of finding a balance between these two opposing forces. There, between the images of these two streams a significant rift is produced, an emptiness to be filled by “another” image. This third image (“the dialectic negation of negation”) is the image, which conveys the negotiation inherent in documentary filmmaking. It highlights the failed pact between object and subject. A “failure” which ends up revealing more than a mere image ever could – going beyond it, maybe lying somewhere before the image itself. The pure surface of the screen, now becomes that territory which exhibits its inherent precariousness. Its lacking. Its insufficiency. The territory of dispute where two streams come to an agreement, portrayed in their very conflict.


“Silences and hands” in its fragility, could even propose that cinema – paradoxically – is capable of representing life simply by being aware of its inability of doing so. It could only realize its true intensity (that of life) by means of obstructing the idea of a true or definitive representation – refusing the possibility of a just or even satisfactory image. Cinema, at the end of the day, is a secondary phenomena. That which remains of it – that which can remain of the world within an image – is nothing more than an outline of a determined quest, destined to fail amid the uncertainties of life itself. But it is precisely there, in that uncertain darkness where we stumble and try to grab hold of something – where finally traces of light manifest themselves. Images, capable of representing that which is incommunicable. To the world itself. To the fragility of a story untold.


Finally: Who is Telma? Who is Khourian? Who is one and who is the other? Who am I? What defines me? Where do I situate myself in this world, in front of the other? Portrait / Self-portrait. A lack of negotiation. Asymmetrical. Questions that have no answers. Silences. Hands. Trial and error. Absolute fragility. Cinema cannot attain the truth of the image – a truth, which already becomes distorted in its very apparition. Writing and erasing in one single movement. Cinema is incapable of capturing the world, and cannot (and shouldn’t) try to control it.


Fragility. The word never uttered, but finally embodied in the indecipherable distance between two bodies; in the temporary clash of two points of view, and in the folds of an image, which is aware of its own inability of uttering that very word. Because naming it, might mean its disappearance.

13 / End note:

“Silences and Hands” could come together with Khourian’s other works “Puna” and “Esplin or to err or nevertheless” (”Esplin o errar o sin embargo”) to form a triptych on the ways in which cinema tries to approach an “other”. In Puna this “other” is the landscape, a specific territory, which resists representation within one definite image. In “Spleen” this “other” is oneself – wandering within the nothingness of constructed solitude in a confined space. In “Silences and Hands”, finally this “other”, is the real other. An other. Portrait/Self-portrait. Fragility. A triptych which in its combinations establishes a reflection about the elusive ways in which cinema relates to the world it represents.

La palabra nunca dicha (Gustavo Galuppo)

La palabra nunca dicha

Apuntes, variaciones y repeticiones sobre “Los silencios y las manos”
por Gustavo Galuppo


Thelma, la sanadora de “Los silencios y las manos”, es ella y a la vez no lo es. Lo que se inscribe en la imagen es la huella descarnada de una tensión suspendida, el gesto de una lucha sin resolución posible. Uno es el otro, y el otro es uno. Retrato y autorretrato en un mismo movimiento de escritura y borrado. ¿Dónde, en estas imágenes, termina uno y empieza el otro? ¿Cómo, en el cine, se puede construir la imagen del otro sin ejercer un dominio brutal y/o un borramiento encubierto? El retrato de la mujer, aquí, es un interrogante abierto a la intemperie de lo inefable, de lo irresoluble, de lo que no puede encontrar otra forma que no sea la íntima desnudez de una imposibilidad declarada. Retratar al otro, en cierta manera, implica siempre autorretratarse, redirigir la mirada hacia uno mismo como ese otro que se escabulle de la imagen, y trazar así la huella esquiva del objeto observado en el sujeto observante (o a la inversa, de todas formas la imagen-cuerpo obtenida sería un resultado sin fronteras precisas, un ‘otro’ cuerpo-imagen que ya no pertenece del todo a ninguno de los dos).


“Los silencios y las manos” es, entonces y en gran medida, una cuestión de cercanías y lejanías, la búsqueda tal vez infructuosa de encontrar una distancia adecuada que sea capaz de inscribir la intensidad humana de un encuentro (más allá del cine mismo). Un retrato, sí, pero planteado como interrogante y nunca como afirmación, esbozado en el proceso de una búsqueda sesgada por la feliz imperfección del diario íntimo y por la fragilidad de la confesión descarnada.


Afirmar sería, en el cine, dominar (o intentar al menos practicar el ejercicio de la dominación). Dudar, en cambio, sería ceder algo del poder para construir otro territorio común. “Los silencios y las manos” duda todo el tiempo. Cede. Se constituye como una imagen en retirada permanente.  Se entrega pero también se resiste. Esa es la duda. La riqueza. El cine expone sus límites y declara que trastabilla frente al mundo. Un mundo que lo sobrepasa haciendo que la imagen no logre más que abrir una herida en la textura de su piel, un intersticio significante atravesado por la indeterminación.  Y es justo allí, en esa herida, en ese intersticio, en esa brecha, donde lo inentendible y lo intolerable del mundo logran dejar finalmente su huella en las potencias de una imagen en trance.


Se trata, también, del intento obstinado de concebir al retrato como un territorio común, como un espacio compartido antes que el campo unitario atravesado por la lógica de la dominación. Pero aún así, no se trata aquí, parece afirmar “Los silencios y las manos”, del terreno común construido en un consenso engañoso, sino por el contrario del lugar propio del disenso, que es también, de algún modo, el lugar del ejercicio de la expresión política. Ese espacio compartido construido para darle voz a los que se les niega, para poner de manifiesto la discordancia de las individualidades recusando al imperio de la dominación del espectáculo.


Uno y el otro. Uno con el otro. Uno contra el otro. Uno en el otro. Todas las configuraciones en un mismo proceso de prueba y error que se adivina irresoluble. “Los silencios y las manos” es, ante todo, un ensayo poético sobre las formas y sobre la ética del retrato cinematográfico.


La imagen, en general, titubea. Se desliza (a veces no tan) serenamente entre la figuración y la abstracción, entre lo dicho y la mirada que lo pone en (otra) perspectiva. La negación del blanco profundo (muy lleno de todo, a diferencia del vacío del negro); el contraste desmesurado que borra el espacio circundante. También el movimiento que establece el lugar y el momento del gesto dubitativo, y con él la abdicación del control, la liberación de toda afirmación de conocimiento absoluto. El territorio construido entre la imagen y el sonido es un territorio geográfico y mental a la vez; un espacio tanto vivido como soñado/deseado. La tensión, allí, es permanente. Imagen y sonido. Imagen y palabra. Imagen y voz. Sujeto y objeto. Líneas no reconciliadas (ni reconciliables) que construyen ese espacio del pensamiento sobre lo visto/registrado. Sobre lo dicho. Sobre lo visto y lo dicho en un mismo gesto que denuncia su fragilidad.


Thelma se expone ante una cámara que la interpela. Una situación entre dos. Sabemos, se nos dice de algún modo, que se trata de una negociación asimétrica destinada al fracaso. La imagen niega, pero también afirma. La palabra se estremece y se desfigura. Todo va y viene, entra y sale, se acerca y se aleja. La enunciación mesiánica se desbarata en lo ordinario de una vida solitaria. Un fecha. Un ventilador. El número de un domicilio. Un perro. Las huellas de una inundación. El discurso mágico tiembla y se deshace ante la fragilidad humana. Y Thelma se aleja de la cámara dejándolo todo, pero para afirmar finalmente que sí, que ella también sabe de la fragilidad del otro, que lo supo desde el principio. Que ella también tiene poder, y que lo ha sabido poner en juego. Que en esta partida nada ha sido tan claro, que los roles pueden ser intercambiados para ponerlo todo en crisis. Que tal vez y a fin de cuentas no seamos más que los personajes en danza de una ficción mutante construida en un combate perpetuo de voluntades.


Fragilidad. Cuando el centro visible parece constituirse en la perspectiva puesta sobre la construcción de la imagen del otro, el eje se corre, se desdibuja, y asoma entre las ruinas de una imagen imposible el temblor acuciante de las vidas frágiles, de los fracasos ordinarios. El lento pero siempre latente quiebre que amenaza con romper todo equilibrio sostenido contra los avatares de un mundo intratable. Fragilidad, palabra nunca dicha pero encarnada en el temblor de una imagen que reconoce sus límites.


Este retrato posible de Thelma se instituye en una escisión, en una bifurcación entre dos corrientes que se oponen y complementan alternativamente, o que dan como resultado una tercera corriente significante en una especie de composición dialéctica. Dos corrientes o fuerzas relacionadas por un paralelismo disfuncional, forma improbable en la cual estas potencias permanecen a la misma distancia a pesar de la visibilización periódica de nudos que las enlazan en una puja sin resolución. Una de estas fuerzas es la misma Thelma, objeto del retrato, una mujer que impone a la imagen las potencias de su presencia física y de su pensamiento mágico. La otra de las fuerzas es la del mismo realizador, el sujeto retratante, quien establece desde el dispositivo fílmico las formas de la imagen resultante. Entre estas dos fuerzas subyace una tensión permanente. La mujer se entrega a la imagen pero también intenta controlarla desde la autopuesta en escena. El realizador intenta establecer las reglas pero a su vez redirige la mirada hacia sí mismo, poniendo en perspectiva la validez de su operación mediante el develamiento del artificio y de su misma presencia/mirada; mediante la exposición de la imposibilidad de encontrar un balance entre esas fuerzas antagónicas. Allí, entre las imágenes de estas dos corrientes que rechazan la certeza de un punto común, se produce una brecha significante, un vacío que será llenado por una ‘otra’ imagen. Esta tercera imagen (la negación dialéctica de la negación) es la imagen que devela el juego de la negociación documental, que ilumina el pacto fallido entre objeto y sujeto convirtiéndose en la revelación de una verdad que está más allá de lo representado y más acá de la imagen misma. La pura superficie de la pantalla es, ahora, ese territorio que exhibe su precariedad inherente. Su falta. Su insuficiencia. El territorio de litigio en el que se dirimen dos corrientes que, visibilizadas en su combate, esgrimen una postura ética del retrato y del documental en todo su campo de acción.


“Los silencios y las manos”, en el ejercicio de su fragilidad, podría proponer que el cine, paradójicamente, es capaz de acercarse a la vida solamente al tomar conciencia de su imposibilidad de hacerlo, y que sólo podría dar cuentas de su intensidad (la de la vida) mediante la obstrucción de la idea de una representación certera o definitiva, recusando la posibilidad de una imagen justa o suficiente. El cine, a fin de cuentas, frente al mundo, es un fenómeno secundario. Lo queda de él, lo que puede quedar del mundo en la imagen, es apenas ese trazo vital de una búsqueda obstinada y destinada al fracaso donde la vida finalmente se sumerge en la inmensa intemperie de una noche sin certezas. Pero es justo allí, en esa oscuridad en la que nos moveríamos a tientas, donde finalmente podría manifestarse el vestigio de una luz encarnada en esa eterna búsqueda infructuosa de darle una forma sensible a lo inefable. Al mundo mismo. A la fragilidad de una vida que se resiste a ser narrada.


Finalmente: ¿Quién es Thelma?, ¿quién es Khourián? ¿Quién es uno y quién es el otro? ¿Quién soy? ¿Qué me define? ¿Cómo me pongo en situación frente al mundo, frente a lo otro? Retrato/autorretrato. Negociación insuficiente. Asimétrica. Preguntas sin respuesta. Los silencios. Las manos. Menos afirmaciones. Más ensayo. Fragilidad absoluta. El cine no puede alcanzar otra verdad que no sea la verdad de una imagen que se escabulle ante su misma aparición. Escritura y borrado en un mismo movimiento. El cine no puede apresar al mundo, no puede (ni debe) domesticarlo.


Fragilidad. La palabra nunca dicha pero encarnada finalmente en la distancia irresoluble de los cuerpos, en la fricción insostenible de las miradas, y en los resquicios de los pliegues de una imagen que sabe de su imposibilidad de decirla, de nombrarla sin que eso signifique su propia desaparición.

13 / Coda:

“Los silencios y las manos” podría conformar, junto a “Puna” y “Esplín o errar o sin embargo”, un tríptico sobre los modos en que el cine intenta acercarse a ‘lo otro’. En “Puna”, lo otro es un paisaje, un territorio particular que se niega o se resiste a constituirse como un imagen definitiva. En “Esplín…”, ese otro es uno mismo, en el encierro, en el vagabundeo imposible sobre la nada de una soledad construida en un espacio restringido. En “Lo silencios y las manos”, finalmente, eso ‘otro’, es el otro real. Un ‘otro’. Retrato/autorretrato. Fragilidad. Un tríptico que en su conjunto constituye un ensayo sobre las formas esquivas en las que el cine se relaciona con el mundo.

La textura de los margenes (Gustavo Galuppo)

La textura de los margenes
Gustavo Galuppo

Algunas ideas esbozadas a partir de Los pernoctantes

Los pernoctantes es una película nocturna (aunque muchas de sus secuencias sucedan de día). Y la cuestión inicial es, de algún modo, simple. Los que duermen en la calle, los que han quedado excluidos de todo. Los desposeídos. Los “locos”. Los “idiotas”. Esos que han perdido toda oportunidad de establecer lazos funcionales con una sociedad en la cual todo es parte de un mecanismo mercantilizado hasta la más clara vejación concensuada. Estas personas, estos cuatro seres “retratados”, viven al margen de toda posibilidad de integración a esa maquinaria instituida desde la barbarie. Son, de algún modo, esos “otros” que habitan nuestro mismo espacio,  las mismas calles, el mismo escenario de la misma “representación” del poder.

La primera imagen, en esta película,  es la de una valla, o lo que se supone un fragmento de una especie de andamio o estructura de construcción que, aquí, en el encuadre, hace, igualmente,  las veces de tal barrera. Separación. Distancia. Estamos del otro lado. Pero, ¿del otro lado de qué? O más aún, ¿de qué otro lado? ¿Adentro o afuera? O, ¿cuál es el adentro y cuál es el afuera allí, en ese territorio que aún no ha sido definido por la imagen y su consecuente construcción del espacio? Poco después un paneo nos ubica. La cámara recorre lentamente un trayecto hecho de texturas irreconocibles, de formas vagas, y recala ahí, en la textura de una piel, fragmento de un rostro que suponemos (sólo lo vemos en parte) acosado por la intemperie y la posible “mala vida”; pero un rostro al que una voz off ha comenzado a darle una integridad y una identidad. En ese instante, en ese arranque algo desestabilizador, estamos finalmente de ese lado. Del lado de lo “otro”. Del lado de los márgenes. En el sitio de la exclusión brutal. Y es partir de allí que Los pernoctantes pone en juego esa especie de trampa (y trampa en el buen sentido; en el sentido de que siempre hay algo del juego con la trampa en la buena representación del cine). Nosotros, espectadores, nos movemos a partir de entonces en un territorio algo incierto. Entra la distancia y la cercanía. Entra la pertenencia y la exclusión. Entra la actitud de una cámara “vigilante” (esa vigilancia inhumana, omnipresente, del ojo tecnológico dispuesto en todas partes para registrar lo intrascendente, sin nada extraordinario que reportar) y la cercanía abrupta posibilitada por la conciencia de esa irrupción, de esa presencia. Un texto dicho, una mirada a cámara, un gesto interpelante sostenido hasta lo inadmisible, rinden cuentas de esa posible complicidad, ese estar ahí y no a lo lejos. Y el juego se rompe o revela al menos su mecanismo dejando pasar una huella, una marca; un grado de lo inmanejable de “lo real” que hace tambalear a la imagen.

Y es allí, donde algo de lo real deja un trazo visible en la imagen, una huella evidenciada en la imperfección, en una especie de imposibilidad, en la fragilidad de una superficie-pantalla que se rinde y se deja modelar por los avatares de la intemperie (sobre todo) nocturna, contra toda dimensión espectacular, contra todo intento de maquillar la desgracia o la injusticia (siempre, claro, más esta última que la primera). Ese grano (“el grano de lo real”, diría Pascal Bonitzer), esa carencia de luz, esa imagen imperfecta (agobiada también por los ruidos, dimensión sonora de la calle que no se evita ni se limpia), se convierte en la textura palpable de la situación registrada, en la certeza de su existencia concreta en el mundo extra cinematográfico. Y es ese ruido audiovisual, el grano-video (esa imperfección electrónica) hinchado por la noche y el sonido ambiente inusualmente invasivo, lo que traza y marca en la imagen la violencia del gesto con el cual se ha permitido que lo real se manifieste a través de  la “realidad” técnica de las máquinas, en el propio registro de la cámara-ojo que asume las características irreductibles de sus límites y su presencia. Es como si la imagen, en este caso, y a diferencia de las posturas más corrientes del cine documental, se haya hecho visiblemente permeable a lo externo, a sus accidentes y a sus dificultades, dejándose moldear un poco por ello en lugar de establecer el procedimiento inverso, el de modelar (para domesticar, podría decir Jean-Louis Comolli) la imagen de lo real a partir de la intervención ficcionalizante del cine. Y además subyace algo brutal en ese mismo gesto, en esa especie de abandono pautado de lo imperfecto, en esa incorporación de la inclemencia del espacio y del tiempo, en esa aceptación de una relación bruta y casi desprolija (y digo casi, allí están la exacta programación de cada encuadre y la disposición de los colores) entre la realidad y el aparato de registro (esa imagen rota, urgente); una decisión que en un mismo movimiento desestabiliza e interpela al espectador. Aquí se ha barrido, de cierta manera, con ese velo aligerado que la representación ficcionalizante de la imagen-cine (en el llamado documental) impone a la visión de lo otro para mantenerlo siempre en ese terreno tranquilizador del cine como tal, como ficción, como lo ajeno, aún en lo documental. Una cuestión de límites, entre lo llamado cine documental y cine de ficción.

Y hay también, más allá de la concepción de esa textura de la imagen urgente, una idea en la estructura de Los pernoctantes que ronda con los visos de lo inacabado, de lo “en bruto”; de casi lo azaroso y lo no intervenido (otra vez, esa mirada tecnológica “vigilante” que reporta sucesos donde en apariencia no los hay, así, en bruto, y sin fin). Y allí, otra vez, ese juego: la idea de esa cámara vigilante que rinde cuentas indiscriminadamente de lo intrascendente, que sostiene la imagen de los momentos en los cuales nada hay para decir, para contar, para significar más allá de la evidencia de lo mostrado (no hay puesta en escena más allá de la decisión de un encuadre). Y es, justo allí, en esa fragmentación débilmente narrativa de la experiencia, en ese discurrir sobre la “nada”, donde este entramado de voces e imágenes agrega también un plus violento a aquel “grano de lo real”. Nosotros, nuevamente, espectadores, estamos allí, en ese preciso instante, en ese lugar. Y no hay ya rasgos de una puesta en escena cinematográfica reconocible o asimilable que territorialize la experiencia de la cercanía o la distancia, o de la pertenencia o la exclusión. La experiencia de esta imagen y de su inclusión dentro de una estructura narrativa posible, pone en juego y en evidencia esa relación cercana y lejana de uno (espectador) con lo otro (los pernoctantes). Estamos allí, en la textura  palpable de su realidad, de las mismas calles y de los mismos espacios, en ese “grano de lo real” que quiebra brutalmente toda barrera, pero a la vez, y fatalmente, estamos afuera, tras las vallas, del lado de esas ventanas que se cierran y de esas rejas de un garage que se bajan automáticamente tras la salida de un coche último modelo.

Pensar, finalmente,  la puesta en forma de Los pernoctantes, implica, de algún modo, poner en perspectiva la puesta en escena de todo “lo otro”, de los márgenes y de nuestra posición frente a ellos. Entonces, ¿cómo mirarlo-representarlo? ¿Desde qué lugar? ¿Con qué límites?

No hay, aquí, respuestas ni vocación doctrinaria. El final de la película es acorde a la estructura propuesta de aquello inacabado, de lo “en bruto”, de esa “mala vida” que no tiene sosiego en una coyuntura política determinada. La aparición de los créditos finales no cierra nada, no clausura ninguna historia, apenas pone un límite a la duración de la mirada construida. Tal vez no sea un “Fin”, sino un “Sin Fin”, como en aquellas visiones poéticas de (José) Val del Omar. Y es que Hernán Khourian, coordinador del proyecto, ha sabido en toda su obra construir la idea de un proceso interminable, de una mirada que se enuncia y se pone en crisis en el propio acto de mirar(se), de una búsqueda sin límites precisos, de un fracaso del cine frente a lo real que, paradójicamente, da como resultado el logro de sus más elocuentes y desestabilizadoras construcciones.



Pantalla y memoria: de un centenario a otro. (Eduardo A. Russo)

Pantallas y memoria: de un Centenario a otro.
Archivo y relato de la historia en la TVPública argentina.
Eduardo A. Russo.


Lo real, las ficciones, la memoria

“Lo que nos rige no es el pasado literal, salvo posiblemente en un sentido biológico. Lo que nos rige son las imágenes del pasado, las cuales están en alto grado estructuradas y son muy selectivas, como los mitos”, escribía George Steiner al inicio de En el castillo de Barbazul. Chris Marker usó la afirmación como exergo de La tombeau d’Alexandre, su lectura audiovisual del siglo XX dedicada al viejo amigo, Alexander Medvedkin. La cita allí es más sucinta: “No es literalmente el pasado lo que nos gobierna/ sino las imágenes del pasado”. Esas imágenes ejercen su poder sobre el presente, como evidencias visibles u oscuros jeroglíficos. Que no ilustran o brindan pruebas, sino que plantean, ante todo, el problema de su lectura. A veces engañosamente claras, otras, opacas o borrosas, proyectan algo sobre el presente. A la vez, hacen transitar el camino inverso, permitiendo, siempre parcialmente, iluminar zonas oscuras. Son todo lo contrario a superficies espejadas: esas imágenes del pasado son máquinas del tiempo cuyos mecanismos ocultos no cesan de operar.

En el marco del Bicentenario, el Área Cine de la Televisión Pública argentina produjo el ciclo Huellas de un siglo. Durante todo mayo, veintiséis capítulos de casi media hora armaron, en forma no cronológica, un complejo tejido de documentales unitarios, cada uno centrado en un episodio de la historia nacional. El conjunto cobró forma por el trabajo de en equipo coordinado por los responsables del Área, los cineastas Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero, y un núcleo de realizadores especialmente convocados para el proyecto: Carlos Echeverría, Gustavo Fontán, Hernán Khourian y Marcel Cluzet, con el aporte decisivo del historiador Javier Trímboli y los guionistas Dodi Scheuer, Mariana Iturriza y Fernando Ansotegui. El ciclo marca un hito en la Televisión Pública, al ser íntegramente producido por el medio estatal, aunque no sólo por eso: es, además, un inusitado intento de construcción discursiva sobre la historia argentina en pantalla que desborda los perfiles habituales de la televisión.


Pasado y presente

Huellas de un siglo responde cabalmente a eso que no por tan insistente es menos cierto: aunque lo documental se nutra del pasado, su conjugación siempre se hace en presente. Huellas…: ciertas presencias que delatan ausencias. A veces, una tercera dimensión se instala entre lo ausente y lo presente, y aparecen los signos, que pueden instalarse, cartografiando territorios, indicando caminos posibles. La arquitectura del ciclo va tras las huellas en busca de esos signos, como un verdadero ensayo multimediático a partir de la televisión. Sus realizadores, de destacable obra previa en cine y video, confluyeron con su experiencia en el documental de creación, la ficción o el video experimental. Por otra parte, lo visto en televisión no cesa de replicarse, desde los mismos días de inicio del ciclo, por medio de los recursos digitales, además de su proyección pública en instituciones y su distribución en soporte DVD. De ese modo, lo iniciado con Huellas de un siglo no pertenece solamente a la historia de la TV argentina, sino a la de su expansión en recurso multimediático, dado que su presencia se disemina por los nuevos medios.

Su estrategia temática abarcó desde agudos análisis de situaciones clave, ya instaladas en la memoria colectiva, como el último año de vida de Eva Perón o la Guerra de Malvinas (dirigidos por Fernández Mouján), a la visibilización de algunos acontecimientos signados por largas décadas de silenciamiento o incluso confinados por el tabú. En cuanto a escamoteo silencioso, el capítulo El malón de la paz, (Reyero), que rescata del olvido la marcha colla de 1946 en apoyo a Perón, desde el Altiplano a Buenos Aires, y su traumático final, fue ejemplar. En lo que a tabúes respecta, la emisión sobre el bombardeo de 1955 a la Plaza de Mayo, (Echeverría), indagó las continuidades entre aquella masacre y el orden represivo de décadas siguientes. La trama de la investigación histórica dejó marcas en la textura de los capítulos: no se trató solamente de establecer precisos microrrelatos, sino de reconstruir un complejo tapiz de hilos diversos, en los que los agujeros importan tanto como las superficies, y donde los relatos no se sostienen aisladamente, también reclaman su lugar en una historia en construcción.

Huellas de un siglo explora nudos de lenguajes y asambleas de imágenes en busca de la configuración de un pasado que abarca desde 1910, el año del Centenario, hasta la disolución de 2001. Conciente de la contemporaneidad de su búsqueda, el objetivo fue la comprensión del pasado, además de la proyección de posibilidades en un futuro. Acaso el proyecto podría contrariar a más de un historiador orientado a perseverar en la lectura exhaustiva de fragmentos. Pero aquí la intención es la de encontrar en esas huellas los trazos de constelaciones (tal como lo recuerda Trímboli, apelando el concepto benjaminiano). Lo manifiesto son series de puntos dispersos, como las estrellas rodeadas de oscuridad. No obstante, las figuras se insinúan al lector. Será cuestión de saber visualizarlas, y así podrán servir para la orientación y la marcha.


Los espectros de abajo

Refiriéndose al cine, Jacques Derrida gustaba remarcar que la espectralidad es un dato fundamental de toda imagen proyectada. No tan evidente es lo espectral trasladado a lo televisivo, cuando el medio enfatiza, casi tiránicamente y aunque se ocupe del pasado, su misión de construir enunciados de obligada actualidad. El presente televisivo es planteado según una vocación unificadora, casi monolítica. Contra esa barrera armada a puro presente, cuyo paradigma es el “tiempo real”, se levantan iniciativas como Huellas de un siglo que, en lugar de obedecer a esta sujeción a lo actual, logra incursionar en algo más conectado con lo inactual. Precisamente esto es, de acuerdo con algunos planteos recientes de Giorgio Agamben, lo contemporáneo. Bien distinto a la unicidad del presente propio del real time, lo contemporáneo está compuesto por la confluencia y las colisiones de lo viejo y lo nuevo, lo sincrónico y los anacronismos, lo que se repite y lo que irrumpe.

Los capítulos de la serie indagan en las huellas espectrales de todo un siglo, cuanto más distantes en el tiempo, más atenazadas por la escasez y la dispersión, para complejizar una mirada contemporánea. Fernández Mouján relató en alguna entrevista lo ocurrido cuando el viejo canal estatal se mudó, hacia 1978, desde sus viejas instalaciones en el microcentro porteño, al enorme edificio que hoy ocupa en la zona norte de la ciudad. Los archivos molestaban y no se trasladaron: en la entonces flamante ATC (Argentina Televisora Color) no había lugar para el pasado. Recordamos igualmente cómo, durante esos primeros años de la dictadura, se destruyeron masivamente los archivos video, grabados en cinta magnética de una pulgada, regrabándolos para monitorear una y otra vez las emisiones de entonces. Videovigilancia reemplazando a archivo.

Distinta es la historia y la trayectoria de los más añejos, y escasos, archivos fílmicos y fotográficos, frente a la sobreabundancia descentralizada (y privatizada) de décadas recientes. En lo que toca a eventos más cercanos, la gran cantidad de material obliga a una verdadera deconstrucción de lo que esos textos dejan entrever en su fárrago, determinados como están por una lógica de construcción de una realidad al servicio del poder. La memoria debe abrirse camino en esa doble dificultad. Alguna vez Jacques Rancière señaló que la memoria, en tanto trabajo, debe erigirse en igual sentido tanto contra la carencia de datos, como también contra la sobreabundancia de la información. No se trata de acumular más datos, sino de construir cierto tipo de relaciones entre esos datos; de allí surge el sentido. En este caso, si algo unifica la diversidad de los capítulos, bien puede ser la mirada a partir de lo que la sociología, la historiografía y los estudios culturales han designado como subalternidad, pero que más coloquialmente podría definirse, como alguna vez lo propuso Eric Hobsbawm, como un punto de vista desde abajo.

Es esa continuidad de los conflictos de un siglo vistos desde la calle, desde la fábrica o los márgenes, extendiendo su proyección sobre el presente, lo que se advierte como forma mayor de su propuesta, en franca oposición a ciertos consensualismos que, ingenua o cínicamente, disimulan los dramas y las tensiones con que está amasada la historia. Venidos de otro tiempo, los espectros portan un mensaje significativo sobre el presente.


Estatutos de la huella, dimensiones del sentido

No son muchas las imágenes del Centenario, aunque se hayan repetido incontables veces: la ficción dirigida por Mario Gallo hacia 1909 y estrenada en el contexto de los festejos de 1910, La revolución de Mayo, por una parte, y el registro del recorrido de la infanta Isabel de Borbón, de visita a Buenos Aires, por otra. Las imágenes con pretensión de film d’art de Gallo extendían su ficción fundante. A su vez, el desfile de la Infanta con su puesta en escena mostraba una sociedad que se ilusionaba con ser una extensión de Europa en las pampas, celebrando un orden cuyo fuera de campo tenía los contornos exactos de su condición latinoamericana y periférica. El capítulo sobre el Centenario (Khourian) indaga ese fuera de campo tanto o más determinante que lo visible, donde radicaba buena parte de la verdad del siglo que se abría, con sus más oscuros y recurrentes dramas y combates.

Todo texto, recordaba Roland Barthes, pertenece al orden del tejido. De allí que las imágenes de lo textil insistan tanto en nuestra relación con ellos. Si bien podríamos pensar que un texto, por su poder de captura, posee la forma y función de una telaraña, no es cuestión de creer que la seducción textual nos instala en el lugar de la mosca atrapada. Más bien somos la araña que urde la tela mediante su segregación constructiva. En su misma diversidad, en la multiplicidad de voces y estrategias, el armado de Huellas de un siglo convoca a ese trabajo. Por una parte, revela una refinada elaboración textual; por otra, postula un espectador que debe continuar el trabajo del texto, como corresponde a una historia en marcha. En eso radica otro aporte decisivo: no ofrece una versión unificada, sino que dispone figuras y recurrencias, analiza situaciones, intenta comprender las líneas de fuerza de algunas estructuras y procesos.


Una reflexión contemporánea sobre el Bicentenario

En Huellas de un siglo, fotos, films y videos valen no tanto como evidencia, sino como material icónico a ser intervenido, trabajado por la edición, quebrando su presunta integridad y cambiándola por el relato que ocultan, o resaltando de su punctum traumático. Lo que se juegan no son sólo las imágenes; es nuestra relación con esas imágenes, como observadores u operadores en su material. Pero no únicamente está la imagen: la abundante palabra hablada y la escritura (periodismo, literatura, historiografía), en guiones compactos, se citan para desentrañar episodios sepultados como La huelga de la construcción de 1935 (Echeverría), con su reconstrucción de las luchas obreras socialistas y anarquistas contra el poder conservador.

Otro acontecimiento rescatado fue el de El plan Larkin, del mismo director, que indaga la reconversión de transportes a comienzos de los 60. El desmantelamiento del sistema ferroviario para fomentar la industria del automotor. El análisis revela la pasmosa recurrencia de ciertos argumentos entre esos tempranos 60 y los 90, cuando la red ferroviaria recibió el último desmantelamiento, tanto desde el poder político como desde la manipulación mediática.

La primavera de los pueblos y El fin de la primavera alfonsinista (Khourian) enfocan, respectivamente, el breve período camporista de 1973 y la rebelión carapintada de 1987 que culminó con la Ley de Obediencia Debida. Como en todos los episodios dirigidos por Khourian, la atención a la materia prima y su lectura convierten a estos capítulos en notables ensayos sobre los límites de la imagen. A su vez, Madres, la primera ronda y Las puebladas de Cutral Có y Moscón, (Fontán), examinan la resistencia a la brutalidad dictatorial en las Madres y al neoliberalismo, en el origen de las agrupaciones piqueteras. Las emisiones desmontan cómo una acción y un discurso se construyen desde abajo, como contrafigura del armado mediático dispuesto desde un poder. De manera similar, pero remontándose a otros modos de construir la realidad (muy especialmente la prensa gráfica y los testimonios escritos) se organiza La semana trágica, (Fontán). Destacando la continuidad de las luchas, la yuxtaposición de imágenes de manifestantes y represores de distintas épocas, indica que es preciso considerar las correspondencias en tiempos más largos que el de los eventos particulares, para advertir los caminos que las huellas indican.

Particularmente intensos son los capítulos congregados en torno a los 60: El cordobazo y otros “azos”, (Fontán), revisa el golpe de Onganía, el lugar de la universidad en la resistencia, la alianza de obreros y estudiantes en Córdoba y analiza el poder y las luchas populares. La emisión se hace complementaria en Tucumán, 1966-1976, (Khourian), y su mirada sobre el cierre de los ingenios azucareros, en un capítulo de íntimo diálogo con el cine de entonces, en especial el de Gerardo Vallejo. No faltan otros episodios que abordan crisis que han quedado traumáticamente fijadas en la memoria colectiva, como El golpe de 1930, (Khourian), donde el relato de los hechos, desde las aguafuertes porteñas de Arlt, se une a la investigación. Revisando la imagen y la prensa gráfica de la época, el episodio también indaga el papel de los medios en el golpe, como también ocurre en La hiperinflación de 1989, con sus imágenes reproducidas en múltiples oportunidades por la TV, pero en este caso exploradas para que destilen algo más que su presunto valor afirmativo, interrogando sobre su condición de artificios, como también, prolongando lo de Steiner, para demostrar cómo el presente sabe dominarnos por las imágenes con las que creemos percibirlo.

El ciclo culminó su difusión inicial con el análisis de los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre de 2001 (Echeverría), diseccionando el espectáculo de la represión tal como fue montado por el discurso mediático, y cómo la magnitud del horror represivo fue convenientemente suplantada por la indignación de los pequeños ahorristas y la danza acelerada de los recambios presidenciales de los días siguientes. En el capítulo más cercano al presente, Huellas de un siglo remarcó su potencial como dispositivo analítico, trabajando no tanto sobre la ausencia o sobre la memoria distante, sino en la dimensión histórica de acontecimientos aún vividos como muy cercanos y atravesando los dispositivos censores, disfrazados de sobreinformación.

Por su sistema de acceso de múltiples entradas, como por su disponibilidad posterior en distintos repositorios digitales, entre los cuales se destaca el mismo website de la TV Pública, Huellas de un siglo permite establecer nuevas conexiones en cada revisión, retornando sobre viejos o recientes desgarros, afectando a tiempos lejanos o cercanos, pero de insólitas resonancias y simetrías. Su visión deja, además, avizorar no solo la persistencia de los conflictos, sino también la red que resiste al desgarro. Su prolongación más allá de su presentación televisiva contribuirá, sin duda, a continuar ese tejido que cobra forma mediante luchas que están muy lejos de haber culminado. Que incluso parecen hoy renovadas, para bien, en un plano de mayor visibilidad.

Publicado en Revista La Puerta Nro. 4
Facultad de Bellas Artes – UNLP

La mirada perdida (Marta Andreu Muñoz)

Puna. La mirada perdida
Marta Andreu Muñoz

Hay imágenes en Puna que me persiguen. Son imágenes que te atrapan y te van habitando poco a poco, pasando a formar parte de esa geografía personal (única y compartida al mismo tiempo) que nos va definiendo y que nos da claves para hacer más comprensibles las imágenes del mundo que nos rodean. Su ritmo, su textura, su misterio se convierten en un terreno al que uno irá recurriendo casi sin proponérselo, no tanto para acceder a esas realidades más o menos lejanas, que demasiado a menudo el cine documental quiere definir como versiones definitivas de la vida de los otros, sino para reconstruir una esencia perdida, común a todos, a ellos y a nosotros, la capacidad de detenerse y mirar, edificando el mundo con esa mirada. En su ausencia irán resonando en nuestra cotidianidad dando presencia a una mirada adormecida, un eco insistente de un terreno para reconquistar, el de ese tiempo suspendido del momento de una contemplación que debiera convertir la naturaleza en paisaje y el paisaje en mundo.

Así, estas imágenes que nos cobijan, nos requieren a su vez que las ocupemos, que las llenemos no tanto de sentido, como de nuestra mirada. Son imágenes que piden ser habitadas por aquél que las mira. La forma en que nos son ofrecidas nos interpela más allá de una interrogación sobre su significación: no nos piden que completemos su significado potencial, nos invitan a llenarlas de nosotros mismos, del (sin) sentido que pudiera tener nuestra propia vida. De este modo, no es tan importante completar la historia que con ellas Khourian nos pudiera contar, ya que de hecho no son imágenes que vehiculen construcción narrativa alguna. No hay un cuento concreto para ser contado, hay un estado vital, especular, una travesía para ser compartida. Por supuesto que Puna puede ser leída, pero al contemplar lo que tiene para darnos (y quitarnos al mismo tiempo) no tendremos esa sensación de ser requeridos -casi a la fuerza- a ser elemento indispensable -a veces esclavo- para completar sentidos escondidos o cifrados. Uno no tiene la sensación de esa necesidad de reducir la obra que contempla a un acto de comunicación, aunque -sin duda- sus elementos, sus imágenes y sonidos, sean profundamente significativos. Pero lo son como pinceladas, como pequeñas sugerencias incisivas que, dichas de paso, penetran en el resto de imágenes haciéndolas más dolorosas en su belleza, en su carnalidad y por el camino se van apoderado lentamente de nosotros, por una repetición infinita de cadencias métricas, musicales, hipnóticas. El “descubrimiento” de Colón, que emerge como un parpadeo, y por lo tanto de igual forma se desvanece, adquiere unos tintes de aguda perversión que no contendría si el discurso ahondara en su desarrollo, convirtiéndolo en una apuesta consabida, demagógica, abiertamente crítica, políticamente correcta. Ese cuadro nos sobreviene en medio de imágenes y sonidos que van emergiendo y que trabajan, esculpen las cosas, animadas e inanimadas, para convertir la realidad en texto audiovisual y significa, al mismo nivel y al mismo tiempo que todas ellas, una comedia humana, que se nos revela azarosa, imperecedera, sustancial y por todo ello absurdamente imprescindible, esencial en su naturaleza. Una fiesta popular, el trabajo en el/del campo, un paisaje omnipresente, la lluvia, el caminar, el retorno de unas miradas furtivas… Todo ello, se significa por lo que es, por lo que muestra. No hay un sentido profundo escondido detrás de la superficie. Ésta, en la presencia de las imágenes por sí mismas, constituye la esencia de su ser.

Por ello, Puna se instala (y nos instala) en la certeza que el sentido profundo de las cosas está en su apariencia, su fuerza interna y eterna reside en su aparente fragilidad y son sus accidentes los que forjan su Ser y constituyen así el mundo, o aún mejor, su origen. Allí, en ese espacio con nombre, pero sin características enumerables y nombrables, sin datos concretos, contrastables, “reales” (insistimos: esta pieza nos advierte que no hay realidad más allá de las imágenes, que las cosas no existen más allá de su visibilidad, que el ser y el ver son indisociables…), en este espacio mítico, que existe en nuestra mirada, el mundo encuentra su origen.

El contenido de las imágenes de Puna proviene de su forma, es decir de la manera particular en qué Khourian las hace aparecer, como en un baile, ante nuestros ojos, resonando unas en las otras, en un ir y venir, que permanecerá en nuestra memoria, con una cierta ausencia de un sentido impuesto que da lugar a una presencia contundente de una mirada (auto) consciente, compartida. Puna nos convierte en mirada y ahí reside su fuerza.

La captura del otro es (o debiera ser) una preocupación central en el cine de lo real. Instalar la cámara delante de una realidad que se despliega ante nuestros ojos convoca un ejercicio estético que implica el compromiso (o su ausencia en el peor de los casos) del director, convirtiendo su tarea en una empresa inevitablemente ética. Aunque, ¿no estaría la “ética” siempre implícita en la “estética”? En todo caso, estamos ya domados por tantas imágenes tomadas, o robadas, sin otro objetivo que el de establecer una lámina impenetrable de información, para abastecer a un espectador sediento de narración vacía, que a menudo olvidamos esta relación, que debiera ser inquebrantable. Filmar al otro implica comprometerse con la imagen que de él estamos tomando, reconstruyendo y dando. Así, aunque lo filmado sea “un otro”, lo que hacemos es poner en circulación la propia mirada, ya que lo que permite en verdad el cine documental (usando la palabra “documental” con mucho cuidado, ya que es dada a malentendidos y convenciones impuestas por tradiciones mal asumidas…) es elaborar esa distancia que nosotros, con la elección y la conquista del lugar desde el cuál miramos, establecemos mediante la cámara, entre nosotros mismos y el otro, entre su mirada y la nuestra, para convertir este otro en su propia imagen.

Encontrar la buena distancia será, entonces, una preocupación imprescindible, que ha encontrado a lo largo de la historia del cine de lo real diferentes propuestas estéticas (éticas). Podemos convertirnos en ese otro, generando (o pretendiendo) una identificación máxima (a veces ilusoria), que culminaría en los relatos autobiográficos, en los diarios filmados, por ejemplo. Podemos filmar el otro asumiendo nuestro punto de vista, en tanto que el “otro” del “otro”, como lo haría por poner un ejemplo, Raymond Depardon en Afriques comment ça va avec la douleur, con el peligro que conlleva: objetualizar a ese otro filmado, reducirlo a un estado de objeto y producto de nuestra mirada. Existen, no obstante, tantísimos métodos (si se pueden llamar así. Quizás sería mejor hablar de habilidades artísticas o creativas…) para devolver el objeto a la vida, retornarle su naturaleza de sujeto… Para empezar, el hecho de poner en escena, manifestar abiertamente la propia condición de creador o mirada creadora, definir y compartir con el espectador el propio punto de vista pone en claro las reglas del juego, el lugar desde el cuál se habla, contextualizando el discurso desde ahí lanzado. En La moindre de choses, por ejemplo, Nicholas Philibert nos regala ese momento para siempre ya inolvidable, en que un enfermo mental mira a cámara, por lo tanto al espectador, para decirle que él se encuentra donde se encuentra porque el espectador ocupa el lugar que ocupa. Es decir, su “anormalidad” se define por nuestra “normalidad”, su condición de “otro” mirado aparece en el momento que esta mirada lo sitúa como tal. El hechizo de la objetualización se rompe entonces mágicamente: en el momento que nos mira y nos interpela con su reflexión, su mirada incluye la nuestra y la relación entre lo que se mantiene delante de la cámara y lo que sucede detrás (y después, un espectador que mira lo anteriormente filmado y montado, sentado confortablemente en su silla…) ha quedado perfectamente representada. De repente somos nosotros quienes nos convertimos en el objeto de su mirada, ya que el dispositivo ha quedado al descubierto. A partir de ahí, ya no es su vida contada por el cine la que está en juego, sino la nuestra. Finalmente, cineastas como Johan Van der Keuken tienen la capacidad de convertir en cine una de las más hermosas teorías sobre el amor, convirtiendo ese otro mirado en “coautor” de su creación, de forma que el mundo que nos muestra ya no es el objeto de (sólo) su mirada, un mundo lleno de objetos mirados. Sino que lo que vemos es el resultado de su mirada más la mirada de aquél que filma. Dos miradas puestas sobre el mundo, a la vez, bajo el mismo signo. El mundo como resultado de estas dos miradas compenetradas, al unísono, las dos convertidas en sujeto. Van der Keuken no nos muestra al niño ciego Herman Sloebbe, sino que su relación, extendida en forma de complicidad delante y detrás de la cámara, construye conjuntamente el mundo que se nos da a ver (vivido por Herman, que al ceder su “mirada” a Keuken deja de ser objeto para devenir sujeto) y es así mismo puesta en escena en forma de mostración de una película que se va haciendo a medida que va avanzando, proceso en el cuál participa activamente el personaje filmado por el cineasta.

En este arco lleno de posibilidades y matices, ¿en dónde se situaría Hernán Khourian con Puna? La belleza de esta pieza no sólo se encuentra en sus imágenes ni en la maestría de su montaje, sino que reside también en la relación entre mirada y “objeto” que nos propone. En este caso, no es tanto un cine producto de una mirada compartida, ya que el peso de creación en la pieza es potente, individual y personal de forma evidente, podríamos decir marcadamente artístico: lo que el espectador ve es producto de una elaboración de la mirada, de una revisitación estética a algo filmado. Pero esta elaboración no encierra (como podríamos sospechar sin haber visto la pieza) el otro filmado en su objetualidad, no lo manipula como elemento significativo, con un interés ajeno a su propia naturaleza, a la significación que de forma justa y coherente surgiría de él mismo. Khourian tampoco convierte lo filmado en sujeto que mira el mundo con él, en coautor de su pieza, ya que aquello filmado es dado a ver indudablemente como habitante del mundo mostrado. En todo caso, lo que aquí se opera es mucho más especial: Puna es el resultado de un encuentro de quién construye el discurso y quién lo protagoniza a medio camino extendido entre uno y otro, en ese no-lugar que es la propia mirada. Unos y otros se han convertido en mirada pura. Y la materia que realmente Khourian elabora es precisamente el propio acto de mirar, sus engranajes, sus juegos, sus grietas, sus límites.

Así, una piedra fundamental en la narración del mundo edificado por Puna es el establecimiento de ese lugar del origen de la mirada, ese lugar desde el cuál uno debe proyectar su mirada para poder dar orden a la cosmogonía que será su creación. La búsqueda de este lugar, que de forma general es emprendida con anterioridad a la creación, es aquí el elemento estructural que permite hilvanar toda la narración, o mejor toda la reflexión y emoción puestas en marcha por Khourian.

La cámara, ya desde las primeras imágenes que nos ofrece, se cuestiona, (se) busca (y seguirá buscando a lo largo de la pieza) este lugar, consciente que para dar a ver hay que construir primero, o incluso simultáneamente, la mirada. Y así, la cámara que penetra en lo real encuentra un primer punto de estabilidad al posarse en un objeto cotidiano, una pala, que como ella modifica esta naturaleza que la envuelve, la trabaja, la esculpe. La cámara ya no contempla, crea el objeto mirado. Mejor, la mirada y la cosa mirada se han fusionado en un mismo gesto. No puede aparecer la una sin la otra. La cosa mirada existe por ser mirada y el resultado es una imagen. Simple y poderosa. Y de ahí su trascendencia, pero también su ligereza, su transparencia. De ahí su gravedad pero también su ironía. De repente unos ojos se posan en nosotros. La persona filmada, sin ser por ello desarrollada como personaje, se apodera de nuestra mirada y nos la devuelve, haciéndonos conscientes que lo filmado existe porque es el objeto de nuestra mirada, pero que nuestra condición de espectador surge desde el momento en que el sujeto mirado nos interpela con la suya. Ellos están ahí porque nosotros les estamos mirando. Y viceversa. Y estas miradas, casi furtivas, aparecen, desaparecen, reaparecen en otros rostros, ralentizadas, reiterativas y resuenan al fin en otros momentos, en que Khourian juega con la cámara, la convierte en instrumento, en casi un juguete. Una mano gigante posa un animal de piedra sobre la ladera de una montaña lejana, de forma lúdica, casi dadaísta. Y todo ello, esa mirada compartida con el otro filmado, pero también con aquél que lo filma va poniendo los límites (circulares, ya que surgen de un movimiento constante de ir y venir, de volver a mirar, de alejarse de nuevo, de fluir entre imágenes y sonidos) a este lugar compartido, un espacio mítico, abstracto, símbolo fantasmal de ese pálpito que nos hace vulnerables, a los unos y a los otros.

Y las imágenes se reiteran, se ven manipuladas, avanzan y retroceden construyendo sentidos. Esta elaboración se edifica en un espacio temporal que se extiende entre el momento del registro y el del montaje. En este espacio se dilata la mirada, se cuestiona nuevamente el lugar desde el cuál se mira y se habla, generando una suerte de segunda mirada, de segundo discurso. Filmar lo real ya no es mantener viva esa supuesta simultaneidad, esa supuesta improvisación. Lo real deviene la materia que el artista irá esculpiendo para armar un discurso y para ello es necesario este doble tiempo de la mirada, esta revisitación a aquella idea fundacional según la cuál conocer no es sino reconocer. Mirar lo ya mirado para conservar paradójicamente su capacidad de ser dado (casi ofrendado) a ver como si fuera la primera vez, ya que este tiempo intermedio permite llevar a un primer término lo que de imperecedero contiene lo real hecho imagen y sonido, lo eterno que esconde, es decir -y como íbamos diciendo- su misma visibilidad.

Es cierto que esa dimensión ética inherente en la construcción estética de lo real reside en gran parte en la búsqueda del lugar desde dónde se decide mirar y que ello implicaría una relación única con cada objeto de esta mirada. Que cada imagen fuera un testigo de esta relación establecida. Así, es de esperar que no registráramos de la misma forma un árbol que una persona, una piedra que un conflicto… Pero aún así, Khourian (como de una forma totalmente distinta hará también el primer cine de Sergei Dvortsevoy) tiene la capacidad de utilizar su cámara para poner al mismo nivel un objeto y una persona sin que eso sea señal de una aproximación descomprometida con lo registrado, sin que ello represente una mirada banal. Filma de la misma manera la herramienta que trabaja la tierra, el rostro de la muñeca, su pelo, su mirada abierta, negra, vidriosa, sin vida, el movimiento aprendido, cultural, casi mecánico y profundamente identitario de las gentes, la tierra, el río, el animal muerto, el cielo, su propio ojo… Todo a un mismo nivel de frágil equilibrio, pero no alineado en un acto de rebajación, sino de elevación. Todo es digno de ser elaborado por la mirada y en el proceso todo, lo vivo y lo inerte, por el mismo hecho de ser mirado nos devolverá, como en un espejo, nuestra mirada, hecha cosa, hecha vida. “El linaje de los hombres no es otro que el de las hojas”, cantó Homero. La construcción imaginaria de Khourian encuentra en el otro lo más interno de uno mismo, pero no por un proceso de identificación, sino por un mecanismo de fusión, porque entiende y nos da a entender que somos (todos) imagen, y que la única forma posible de significarnos unos con otros es precisamente a través de ella. Y todo es imagen ya que todo surge de la mirada. El contenido de cada una de las imágenes de Puna, es decir los objetos reales que las ocupan, son indisociables de su misma visualización, de la forma que tienen de mostrarse. Las imágenes y las cosas en un sólo y único gesto. Khourian se fusiona con lo que filma, se funde en las imágenes de esas cosas que ya no le rodean sino que forman parte de él. La mirada y lo que ésta mira son una misma cosa y la imagen que da a ver es el resultado de esta unión. Y así, en el fondo, ya no hay distancia de la que ocuparse. Si mirar objetualiza aquello mirado y es la sensibilidad del cineasta quién puede devolverle la categoría de sujeto, en Puna esta unión entre lo mirado y quién mira ofrece otra vuelta de tuerca: lo real hecho mirada nos sitúa como espectadores. Hablábamos de la búsqueda del lugar justo para mirar y dar a ver. Pero en este caso, esta búsqueda que establecería la relación con lo filmado no tiene por objetivo la vehiculización de una historia, sino que lo que pretende es articular la idea que en el momento de la creación esta distancia es (o puede ser) abolida y que el resultado es la constatación que de hecho no hay historia alguna para ser contada más allá de la consideración de la mirada misma y que la forma que uno tiene de habitar el mundo es precisamente darse a esta mirada y a su capacidad creativa. Godard jugaba con las mismas palabras: “una imagen justa” y “justo una imagen” para definir a la vez la relevancia y la humildad del gesto que encierra (o abre) el mundo en imagen. Khourian transforma este doble “justo-una-imagen-justa” en huella de la apariencia de lo real, que finalmente nos revela un mundo convertido en contemplación. Un mundo que respira al ser contemplado y que a su vez nos permite emerger como mirada en hacernos, él también, objeto de su contemplación. Vemos el mundo mirarnos.

Así, la mirada perdida representaría ese momento inabarcable, indefinible, incalculable del registro (o del doble registro, entendiendo el momento del montaje como un segundo mirar) de lo real. De la misma manera que en una ocasión, el “tiempo perdido” constituía el tiempo de la memoria, ese momento mágico no invocado, que nos sobrevenía sin avisar, ese tiempo inasible que nuestra memoria dedicaba al pasado sin por ello poder abandonar el presente, ese tiempo sin tiempo, ese tiempo imposible, la mirada perdida que elabora Puna no es algo que debamos encontrar, o podamos fabricar, es algo que debemos reaprender, recobrando esa fuerza para suspender el tiempo y el espacio que tiene la mirada esencial, la mirada verdadera. Una mirada que se constituye de una suma de instantes irrepetibles, únicos, fugaces y profundos a la vez, que es capaz de convocar la verdad de lo mostrado, que no es lo que se esconde (aparentemente) detrás del velo, sino el velo mismo. La verdad más profunda de lo real no está escondida, sino que es aquello que lo cubre, pero que el peso de la cotidianidad y del mirar-sin-ver de una mirada vacía, gastada, devenida moneda de cambio, ha conseguido ignorar, invisibilizar, anular. Puna mira y nos da el placer de ver este velo de las cosas, convirtiéndolas en lo que en esencia son, (justo) imágenes (justas) que habitan esa mirada perdida. Una mirada que cuando logramos invocar tiene el poder (de incalculable valor) de transformar la vida en vivencia a cada imagen, en un movimiento eterno que sin tregua, como un zumbido caprichoso pero preciso de la naturaleza, aparece y desaparece bajo nuestros ojos aún maravillados.


Puna (Anabel Márquez)

Puna _ El viaje a la caverna de Platón
Anabel Patricia Márquez

“Yo solo podía mirarme a través de los otros”

Del mundo de las ideas >>>a la Tekhné.
Al abordar el estudio de una obra audiovisual tan compleja como Puna, me debatía entre dos puntos de vista: la polémica entre teorizar sobre una película_documental construida a partir del registro y ordenamiento de imágenes y sonidos en la Puna; o pensar sobre una película _ documental a partir de la cual, desde la puesta en escena del mito de la caverna de Platón, se construye un autorretrato personal registrado durante un viaje al mundo de las ideas.

En este acto de escritura creativa es necesario recurrir al referido mito para divagar sobre algunas apreciaciones de carácter ontológico. Este ensayo pretende ofrecer *algunas reflexiones y variaciones disconexas* sobre las imágenes en su poder de representación >>> ¿Cómo sucede el paso de la analogía que se establece entre estas imágenes para la construcción de un relato <Pla(s)_mático>1 fluido de imágenes en digital? / ¿Es Puna la ilustración del viaje al mundo de las ideas? / ¿Es el mundo de las ideas ese espacio que conecta y desconecta las imágenes con su análogo? / ¿El dispositivo tecnológico obedece al hombre o es el hombre quien cede a la resistencia de los materiales creados por el dispositivo? / Algunas imágenes en el interior de una caverna, presentes en la obra audiovisual Puna, me encaminaron a pensar de alguna manera en estos términos.

Al recurrir al libro VII de La República de Platón2, donde aparece este mito de la caverna, encontré un fragmento donde se cuenta que en el mundo de las ideas se pueden ver sombras proyectadas de la realidad en el interior de una caverna. Los seres que allí habitan están de espaldas y no pueden ver la realidad con claridad, sino más bien la sombra de sus cuerpos iluminados por un fuego que llega desde la parte trasera. El conocimiento sobre la realidad, llega a ser un estado inalcanzable.3 Me pregunto entonces: ¿este estado inalcanzable sobre la realidad no se genera en el momento en el que las imágenes son capturadas por una cámara y traspasadas a un computador?

Considerando esto, puedo dar un salto desde la caverna o mundo de las ideas, tan alejado e inaprensible, hacia lo que sería la *Tekhné*, estableciendo la relación desde lo siguiente: “la Tekhné es entonces antes que nada un arte del hacer humano”4. Esta Tekhné viene dada por la relación del hombre con el dispositivo tecnológico, aquella que permite esa maleabilidad de los objetos para crear lo que no existía anteriormente gracias a la tecnología. Un estado _de conocimientos _ información_ donde se conectan los enunciados, las imágenes. En este sentido, puede decirse que es el territorio del *computador*. Ese espacio creado por la máquina “ordenadora” que obedece a los designios de un operador, el personaje demiurgo que imagina y establece relaciones entre las ideas (imágenes análogas) y su representación (los enunciados).

La primera secuencia de Puna, (si podría llamarse secuencia a la forma como están entrelazados los bloques de sentido en este ensayo audiovisual) pone en escena un conflicto entre la cámara y el camarógrafo. *Transgrede la percepción espacio temporal*. Una vez abierto el objetivo, movimientos de cámara violentos impiden que la mirada se quede quieta en un punto fijo. Así deviene la pregunta, ¿cuál es el lugar preciso hacia donde debe dirigirse la mirada? No hay un punto fijo, porque es difícil que pueda abarcarse tanto en una sola imagen. El movimiento brusco y violento de la cámara parece expresar una inmensa necesidad de abarcarlo todo. Se es partícipe de una mirada que intenta apuntar hacia todos lados, pero en un primer momento no logra otra cosa más que desconectar el sonido de su fuente. La impresión es que el sonido no es sincrónico en relación a la imagen.

Estamos mareados, aturdidos, pero luego, la impresión de encontrar “algo” como una pala moviendo la tierra, logra distraer a la mirada ingenua. Enterrar _ desenterrar *monstruos* con la ayuda de la cámara, enterrar y desenterrar imágenes.

Luego de un espacio negro hay un cambio radical en el tratamiento de la imagen; “No es una imagen justa, sólo es una imagen” Godard dixit, por consiguiente una sola imagen no es suficiente para abarcarlo todo. El efecto de sobreimpresión y el ralenti logran la convergencia de dos tiempos diferentes: una rueda que gira hacia la izquierda igual que la dirección hacia la que apunta la flecha y un detalle más: el elemento humano que aparece por la izquierda, observa la cámara y camina hacia atrás, hacia la derecha del cuadro.

De aquí en adelante, la película avanza en su propósito. Una imagen no puede contarlo todo, pero quizá la conexión entre ellas pueda arrojar una idea, o un concepto. Y, ¿cómo lograr esa conexión entre las imágenes?: a partir de los poderes del ordenador, manipulado por el ser demiúrgico, portador del control del universo audiovisual que será contado. La organización del relato a partir del montaje vertical circula en un transcurrir de imágenes disconexas espacialmente, cortes rápidos, yuxtapuestos, varias capas sobreimpresas y ralentadas. El sonido ha sido delegado como portador del tiempo, es el dios Kronos que diluye su poder en el time line para llevar el control de todo. Aquí, las sincronías se construyen en el espacio de la representación.

La Puna se presenta desde la extrañeza y lo inestable, desde la aridez, desde un punto de vista de cámara que no transmite el encuentro con una linealidad orientadora, sino su búsqueda a partir de un desencuadre. Esa relación que se establece entre el camarógrafo y esos seres vivos que en el audiovisual sólo se hacen imágenes, (como por ejemplo una estatuilla que es la imagen de un animal, lo anima, lo representa). La distancia entre cámara y camarógrafo, evoluciona en una relación que pasa de las imágenes capturadas por el dispositivo y llevadas al ordenador, para encontrarse con el pincel electrónico que manipula el realizador, Khourian. En este punto, el viaje organizado en imágenes no lineales, no es más que eso, imágenes.

El Demiurgo o Gran Imaginador >>>

La cuestión de contarse a sí mismo a través de imágenes; el contar la propia mirada sobre otros, es un laborioso trabajo que se manifiesta de manera constante en las artes. No está de más decir que el autorretrato es una forma discursiva que atraviesa los diferentes espacios artísticos: la literatura, la fotografía, la pintura, el cine. Raymond Bellour, en su texto sobre autorretratos5 reflexiona acerca de las relaciones entre estos lenguajes y observa que cuando una obra es autónoma y su realizador es autor y actor de la misma, puede considerarse que se esta en un espacio autobiográfico. Es decir, son aquellas obras en la cuales el motivo de la construcción es lo autorreferencial. En este sentido el realizador deviene personaje, camarógrafo y director al mismo tiempo. Sin polemizar sobre el inconveniente que separa los territorios de lo real o la ficción, hay que establecer aquí cierta aclaratoria sobre la diferencia entre la autobiografía y el autorretrato. Bellour6 establece tres factores para identificar el autorretrato en video: el cuerpo en cuanto a materia primordial de trabajo, el cuerpo como espejo del mundo, en el sentido del microcosmos como reflejo del macrocosmos y, la presencia del dispositivo técnico que registra el autorretrato además de su memoria.

El autorretrato se configura entonces como el espacio ideal para la construcción de la memoria, al utilizar recursos como la narrativa no lineal para crear una historia estructurada en bloques temáticos, además de las asociaciones metafóricas y poéticas entre las imágenes. La puesta en escena de la pregunta original “quien soy yo”, como consecuencia del ocio y de la reflexión sobre el espacio y el tiempo. A diferencia de la autobiografía que sería una forma narrativa lineal, estructurada de forma cronológica, donde se va de lo universal a lo particular para construir un discurso verosímil; el autorretrato se configura como una construcción de imágenes subjetivas para dar cuenta de una visión personal sobre el mundo. Esto le permite al artista contar la historia a través de un presente continuo, sin la presión de las cronologías. En este sentido, el poder del video ofrece, por ejemplo, una mayor profundidad conceptual que la instantánea Polaroid7. Además, esta se potencia si la conexión que queda en el pasaje / entre imágenes / es transfigurado con píxeles _ ralentis _ cortes _ efectos _.

Esta “nueva imagen”, que recordemos, se obtiene de la manipulación en el computador, va mas allá de la cuestión del mundo de las ideas o de la realidad que se proyecta a través de las imágenes. Siguiendo a Bellour, podría decirse que esta imagen video, digitalizada, ese <Ars Pla(s)_mático> pintado con píxeles, establece mas bien una relación de analogía entre las imágenes y la realidad. En ese sentido, no es la realidad misma lo que vemos, sino sombras. Son imágenes que se generan con estas máquinas de postproducción digital que manipuladas por el mismo autor, en un acto de escritura largo, intrincado y complejo, implican mucha reflexión para el procesamiento de las mismas, y su transformación.

En Puna, las marcas de enunciación están focalizadas por la presencia del cuerpo de Khourian en el registro, sus manos y sus ojos, además de las múltiples intervenciones a la imagen que dislocan cualquier intento de nombrar dicho video como un documental tradicional. Cabe destacar un instante de reflexividad: luego de la presencia de un espejo sucio, aparece la imagen de la lente en las manos de Khourian, que instantes después se coloca frente a la cámara con el rostro de frente, <observando (te) _ observando (se)>. El cuadro, la pantalla, se divide en dos: el cuadro de la izquierda: la lente de la cámara detrás de la cual esta el rostro de Khourian *encuadrado* en un *lente espejo* y el cuadro de la derecha: la mirada de la cámara sobre el contexto geográfico de la Puna. Entre ambos cuadros se establece una relación sospechosa de inclusión: Khourian es encuadrado por su lente, que a su vez esta encuadrado por la cámara que los registra, a él y a la Puna.

El lente establece un espacio entre la mirada de Khourian y el *Dispositivo de registro*. Este lente que encuadra el punto de vista, funciona como espejo de quien observa, *Khourian puede verse a sí mismo*, y además marca un espacio de diferencia entre el punto de vista de la cámara y lo que ve él mismo a través de la cámara. Pero la imagen no es un plano fijo. Contiene un movimiento de cámara. Esto es cine, aunque expandido al video digital. Esta pantalla dividida da cuenta de la división del mundo, el uno frente a lo otro. La mirada de Khourian y la proyección de la misma. En este sentido se abre un espacio a través de la cámara y el computador que procesa esta mirada, para permitir que atravesemos estas imágenes. El movimiento advierte que es una situación dialéctica. Esta situación que se genera en el cruce entre el cine y el video.

<<< De Monstración en vez de demostración >>

La muerte. Un cementerio con flores en agua. Un acto monstruoso. La violencia de la corrida de Toros, otro espectáculo de muerte. Todos quieren registrar la muerte con el dispositivo. Cuando se pone en escena el dispositivo de registro en manos del otro para contar la crueldad de la imagen, esa hegemonía de la cámara se cuenta desde una enunciación muy particular y cuya imagen posee una textura determinada: (parece) fílmico proyectado en un monitor *encuadrado* que además es grabado por una cámara de video. Miles de seres humanos poseen cámaras y quieren registrar la muerte, ¿será esta una alegoría sobre la muerte del cine?

La caverna de Platón >>.

Por un lado se coloca la cuestión documental _ pero por la otra el videoarte. Tal vez aquí hay una frontera entre los pasajes de la imagen hacia la idea. *Desenterrar el origen, hilar historias, pero contadas intentando formular una esencia tan pura, como el momento primigenio de la creación.* El hilo, una flor, una hilandera. La presencia de la luz en el video hasta entrar en la *caverna* coloca al espectador en una situación de enceguecimiento. Mirar el sol. La luz. Al llegar a la *caverna* hexágonos de colores se permean al interior de la retina. No podés tapar el sol con un dedo. La realidad está más allá de la idea, de la imaginación. Una mujer prepara un té. Tal vez en otra lengua. Hay sombras.

En el interior de la caverna, la entrada de la luz es la esencia de la Puna, una idea sobre la realidad que al mismo tiempo no es más que una analogía con lo real. Recordemos que la Puna, como tal, también enceguece, por la altura, la luz, los reflejos. Ese doble espacio de visiones alteradas son las que Khourian manipula, espacio dentro del cual, se escribe a sí mismo, pero desde el orden de los conceptos, desde el poder del ordenador. Lo único real es el DVD que él crea. El arte audiovisual.

En la caverna, donde esta esa mujer, el personaje que hila historias y nombra; allí, la cámara, los materiales, obedecen al control de la mano y la mirada humana.

Metafóricamente, el viaje es esta luz, que abre las posibilidades de la imagen. Tal vez es la misma luz que alimenta el computador, la cámara. Pues es la luz de la caverna y este enceguecimiento como consecuencia del conocimiento, lo que me hizo relacionar la caverna de Puna con el mito de la caverna propuesto por Platón. Por otro lado, el mundo exterior como sombras, también imágenes, moldes vacíos, análogos al mundo de las ideas. Imágenes digitales: es el espacio de la computadora, donde se crean analogías entre las imágenes. El creador y transmisor del conocimiento. En este sentido hay una diferencia radical entre el registro original y las imágenes post procesadas por el ordenador de Khourian.

Un indio, el humo, el árbol, el tiempo, el ralenti…. Una percepción espacio temporal subjetiva, fragmentaria. Memoria sensorial.

La película carece de verbocentrismo, quizás por eso no se puede nombrar, pero el sonido no deja de filtrarse en nuestros oídos. Aunque no puedes expresar o nombrar lo que tienes frente a ti, tienes una idea, y esa idea de alguna manera puede materializarse a partir de una imagen. El todo reforzado por silencios que operan como decisión de la puesta en escena, un espacio vacío en lo sonoro.

Ahora, cuando Khourian entra en conflicto con la imposibilidad de nombrar, de expulsar o de dar forma al concepto, de lograr ese espacio entre la idea y el objeto, de tener el control de la imagen, no queda otra salida que golpear el dispositivo, ¿Acaso no sucede eso en el mito de la caverna?, los hombres terminan enceguecidos, torturados, por la imposibilidad de describir siquiera lo que han visto, por la tortura de la desgarradora realidad.

Luego, respecto a la postproducción en digital hay un trabajo muy complejo con el extrañamiento de la imagen donde, por más que se intenta despegar las imágenes de sus referentes primeros, no lo logra; quizás eso es lo que encadena esta película con la realidad, con lo indicial y lo documental. Pero no seremos crueles con ella, no será introducida en el cajón que taxonomiza al nombrar como documental de creación. Acentuamos el hecho de esta postproducción digital como otro efecto de escritura autorreferencial, la cual es lograda en extensos e interminables procesos, durante los cuales el autor escribe en su máquina, y con su software, su texto final.

Del Plasma a la Plástica << Pla(s)_mática >>

En la pintura, había que esperar que esta se secase para continuar trabajando. En el video, existe el tiempo del render que es, en * tiempo real * el momento donde se le da al computador, la orden de procesar las imágenes que se le han introducido para crear nuevas imágenes. Durante el proceso del render es cuando se crean materialmente las nuevas imágenes. Este tiempo de creación, ha evolucionado a medida que evolucionan los dispositivos tecnológicos para el post procesamiento de las imágenes. Mientras antes el render podía tardar muchas horas, ahora sucede casi en tiempo real, además depende de las máquinas con las que se trabaje. Si la computadora tiene más memoria para el procesamiento, el render será más rápido, más cercano al tiempo real. El render es el momento mágico donde se crea lo que antes no existía. Cuestión de tiempos. Es el momento de la reflexión, donde se crea el Ars digital.

Si observamos un cuadro colgado en la pared, la imagen esta fija. Frente a un cuadro impresionista habría que moverse para notar el movimiento de la imagen. En la proyección en video la imagen en movimiento se presenta sobre un cuadro electrónico. Los electrones se mueven. Pero en esta circunstancia particular, el televisor dejó de ser un objeto intermedio entre el espacio del espectador y la proyección. Con los nuevos monitores planos, la imagen esta adherida a la pared, adherida al Plasma. Si consideramos que Puna puede verse en un monitor de Plasma, sería un motivo más para llamar a esta forma audiovisual <Ars Pla(s)_mática>. Un híbrido entre el arte plástico y el monitor de plasma, donde se proyecta esta nueva forma de construcción de la obra, que físicamente es un DVD que evade y extiende los mecanismos convencionales de producción industrial del cine. Pero proyéctese donde se proyecte, la cuestión es este arte de monitores, que nace de píxeles. Puna es <Ars Pla(s)_mática>: Video Digital Artesano que requiere de otra pantalla, y otra mente, para perdernos condenados en otra caverna virtual.

1 Me he tomado la libertad de establecer una comunión lingüística entre el plasma del monitor y las artes plásticas> podría nombrarse como: el Ars Pla(s)_mática.
2 Platón, La República. Trad. José Manuel Pabón y Manuel Fernández Galiano. Madrid: Alianza Editorial, 2006.
3 Sobre la interpretación del mito, hago referencia a lo siguiente: “La caverna puede compararse a una especie de cinematógrafo rectangular en que los espectadores están sentados de espaldas a la puerta y de cara a una pared. Detrás de ellos, a cierta distancia y en plano algo superior -pero dentro del local- hay un fuego encendido, y entre el fuego y los espectadores corta transversalmente la sala un camino a lo largo elevado al lado del cual – entre el camino y el público- discurre, también transversalmente una mampara tan alta como un hombre. De este modo, al pasar personas cargadas por el camino, tan solo serán proyectadas por el fuego sobre la pared del fondo, las sombras de las cargas que ellos transporten, pero no sus propias sombras.” (En: La República. Nota del Trad. P.405)
4 Dubois, Philippe. Video, cine, Godard. Trad. Victor Somerou. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.
5 Bellour, Raymond; Capítulo Autorretratos en Entre-Imagens. Foto, Cinema, Papirus Editora, Campinas-SP, 1997
6 Bellour, R., Autorretrato en Perez Ornía (comp.), El Arte del Video, Serval/RTVE, Madrid, 1991.
7 Camara Polaroid que imprime las fotografías en papel de manera instantánea y casi inmediatamente luego del click.

Vi-deo memoria (Raquel Schefer)

Vi-deo memoria

Autobiografías, autorreferencialidad y autorretratos
Raquel Schefer

Lo que yo seré de ahora en adelante, no será más que un medio-ser, ya no seré yo. Me escapo cada día y me hurto a mí mismo. 1

Volver la cámara hacía sí mismo, invertir los conceptos de campo, contracampo y fuera de campo, redefinir la puesta en escena de la subjetividad, convocar el pasado, multiplicar los gestos con que el sujeto de enunciación se inscribe en la imagen.

El panorama audiovisual contemporáneo es prolífico en ensayos que trastocan los criterios tradicionales de puesta en escena, que redefinen y subvierten los conceptos de objetividad y subjetividad documental y que reflejan usos innovadores de los aparatos audiovisuales.

“Autobiografía”, “autorreferencialidad” y “autorretrato” son términos que proceden en su raíz etimológica del griego “autos”, es decir, “sí-mismo”. De la alteridad como objeto audiovisual transitamos a un campo en el cual el Mismo, polifónicamente desdoblado, se presenta como otro. Este desdoblamiento enunciativo es acompañado por la reinvención de los mecanismos de puesta en escena y por la experimentación estética y formal de los aparatos y soportes audiovisuales. La autobiografía como escritura de la vida. El autorretrato como retrato/imagen (“dibujo”) del sí mismo como otro. 2

Históricamente, el autorretrato y la autobiografía subvierten la concepción del arte como medio transparente de comunicación, trastocan el concepto de “mimesis” y rompen parodísticamente con las normas y convenciones literarias y artísticas establecidas.

Las obras que se inscriben en esta tendencia conceptual, narratológica y estética para la puesta en escena de historias familiares y personales se destacan en la escena audiovisual contemporánea por la autorreferencialidad narrativa y por la experimentación formal de los medios y soportes audiovisuales. Asimismo, se caracterizan por la deconstrucción narrativa y desplazan, de un modo general, los modelos perceptivos dominantes, proponiendo nuevas concepciones espaciotemporales.

La autorreferencialidad transita del campo de la literatura al del cine y, más tarde, al del video. Como géneros literarios transhistóricos, el autorretrato y la autobiografía florecieron a partir del siglo XVI, con los Essais, de Montaigne, consolidándose en los siglos XVII y XVIII. La literatura francesa de los siglos XVII, XVIII y XIX es prolífica en autobiografías y autorretratos: desde La Rochefoucauld a los diarios íntimos de Joubert, articulación del plano histórico (la Francia revolucionaria e imperial) y del plano íntimo, pasando por las Confesiones, de Rousseau, y René, de Chateaubriand, el autorretrato se consolida como un género que se define por la introspección, la polifonía narrativa (el entrelazamiento de voces como condición del autorretrato) y el rigor moral. En busca del tiempo perdido, de Proust, constituye tal vez la obra más paradigmática de la reflexión literaria sobre la memoria del siglo XX.

Tras las experiencias fundadoras de las obras de Man Ray, Jonas Mekas, Maya Deren y Marie Menken y, más tarde, David Perlov en el campo del cine experimental y de vanguardia, el autorretrato transita hacia el video. Para pensadores como Raymond Bellour, el video, por sus características y especificidades tecnológicas, constituye el medio privilegiado del autorretrato. La relación entre estética y técnica, imbricadas en el autorretrato, atraviesa la historia del género. En el autorretrato, el autor se enuncia y expone al aparato como un bloque de cuerpo, memoria y experiencia.

En la Argentina, las primeras manifestaciones de autorreferencialidad en el videoarte son más tardías que en Europa y Estados Unidos. Si en Francia, Alemania y Estados Unidos la autorreferencialidad se consolida como tendencia del videoarte ya en las décadas del 60 y el 70 del siglo XX, en la Argentina ésta sólo se tornará notoria a partir del final de la década de 80, concretamente con el video Roles (1988), de Graciela Taquini, que es considerado como el primer autorretrato performático de la historia del video argentino.

1. Pequeña historia de la autobiografía y del autorretrato

Me serviré de la misma fidelidad en lo que me queda hacer de mi retrato; puesto que me he estudiado lo suficiente para conocerme bien, y no me falta la seguridad para decir libremente que puedo tener buenas cualidades, ni sinceridad para admitir francamente que tengo defectos. 3

La autorreferencialidad atraviesa la historia del cine a través de obras de carácter experimental y vanguardista, en que el sujeto de enunciación se inscribe en la imagen, refleja y explora cuestiones íntimas o, entonces, recupera y reconstruye narrativas familiares y personales, muchas veces apropiándose material de archivo familiar o personal. En estas obras, discurso, puesta en escena, narración y búsqueda de una verdad interna están estrechamente ligados.

Si la autobiografía como género literario y audiovisual se caracteriza por la obediencia a leyes de continuidad narrativa y a una cronología factual que se confunde con la vida del sujeto que se narra, en el autorretrato, al contrario, la exposición del “yo” se caracteriza por la discontinuidad y por la adopción de modelos narrativos fragmentarios, polifónicos y, muchas veces, aparentemente incoherentes.

En el campo del cine experimental y de vanguardia, así como en el del videoarte, el autorretrato constituye el género de elección de los directores y artistas para la reflexión/narración de historias y episodios familiares e íntimos. Al contrario de la autobiografía, el autorretrato se rige por un modelo de coherencia no necesariamente narrativa, fundado en mecanismos de superposición y de correspondencias. Es la presencia –incrustación física en la imagen o intervención vocal– del autor/enunciador la que unifica el género.

La dialéctica entre sujetos y máquinas audiovisuales, entre otras cuestiones de naturaleza tecnológica, juega un papel fundamental en el autorretrato. Si nos detenemos en la historia de éste, verificamos que ha sido una cuestión de orden tecnológico –el encarecimiento y el carácter cada vez más complejo de la producción cinematográfica con el advenimiento del cine sonoro– la que estuvo en el origen de los primeros diarios filmados. En la década del 30, Man Ray se retira hacia un territorio privado, experimentando los nuevos formatos de 16 mm y 9,5 mm mudos, y dirige los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La Garoupe (1937), autorretratos del artista.

El cine experimental y de vanguardia es prolífico en obras de carácter autorreferencial, autorretratos o trabajos en la frontera entre el autorretrato y la autobiografía. Lost, Lost, Lost (1976), de Jonas Mekas, obra fragmentaria filmada a lo largo de treinta años y unificada en el montaje por la reflexión a posteriori en voz-off del director y por un sonido asíncrono, es quizás una de las obras autorreferenciales más conocidas y que refleja la articulación, en el género, de una estética y de una ética de la creación artística.

Con el advenimiento de soportes de grabación caseros, como el súper 8 mm, se multiplica el registro de la cotidianidad familiar en imágenes –fragmentarias, elípticas, lagunares, próximas a los flujos de la memoria y a la cadencia del sueño–, que fundan el home movie como género y que serán, más tarde, apropiadas y resemantizadas por los documentalistas y videoartistas. En el documental y en el video argentinos contemporáneos, esta tendencia es notoria. The Edge of Rain (1995), de Marcello Mercado, Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé, Fotografías (2007), de Andrés Di Tella, y M (2007), de Nicolás Prividera, son ejemplos de obras documentales y videográficas en que material de archivo familiar digitalizado es combinado con imágenes digitales.

Será, sin embargo, con la llegada del video como el autorretrato se consolidará como género audiovisual. Por sus especificidades tecnológicas –dimensiones reducidas, el flujo continuo de la imagen, el costo asequible de los equipos y soportes de grabación, la fácil utilización, la duración potencialmente ilimitada, la posibilidad de reutilización de los casetes, etc.–, el video favorece la exposición de la intimidad, la inscripción y el desdoblamiento del cuerpo o de partes del cuerpo del director en la imagen y el uso del aparato a modo de prótesis. Para Raymond Bellour4, la imagen electrónica y digital traduce mejor las impresiones del ojo, los movimientos del cuerpo y los procesos de pensamiento. El flujo constante de la imagen electrónica favorece la duplicación del cuerpo del director en la imagen. Asimismo, el carácter inmaterial de la imagen electrónica abre camino a una suspensión de la materia favorable a la expresión y representación de estados mentales y mnemónicos, como es notorio en la obra de Bill Viola.

El video favorece, por lo tanto, una relación más íntima y privilegiada entre el autor y el aparato tecnológico y debe, por eso, ser pensado a partir de los dispositivos de captación, producción y percepción de la imagen. En el autorretrato, en particular, se verifica una imbricación recíproca entre estética y técnica, es decir, es a partir de las especificidades tecnológicas de cada máquina y soporte audiovisual como se desarrollan los discursos y estrategias de puesta en escena. Asimismo, éstos testimonian un uso experimental e innovador de las potencialidades inscritas en la concepción de los dispositivos.

En la década del 60, la autorreferencialidad atraviesa la fase del espejo. En la primera fase del videoarte, el cuerpo se aproxima al aparato videográfico como a un espejo. Cuerpo filmante y cuerpo filmado coinciden y se multiplican los mecanismos especulares, así como la autorrepresentación en directo y el cuestionamiento del estatuto de la mirada y de la representación a través del circuito cerrado. El videoarte se caracteriza, durante esta fase, por una dimensión performática y testimonial, ya que mucha de la producción de esta época tenía como objetivo registrar performances y otros eventos de arte efímero.

A partir de la década del 70, asistimos al pasaje del video a una fase más compleja de exposición de la subjetividad y de autorrepresentación. El aparato continúa siendo usado como instrumento de exploración de la intimidad, pero las estrategias narrativas y estéticas de puesta en escena se vuelven más complejas. Las formas narrativas se aproximan a los códigos cinematográficos y literarios y la dimensión performática del video es sustituida o combinada con la reconstrucción de historias familiares, la reescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas del presente o la reelaboración electrónica de otros medios. El cuerpo retrocede para dar paso a la visión y a la historia.

En la Argentina, esta tendencia se consolida en la década del 90, con obras como El viaje de Valdez. Video en la Puna (1993-1994), de Jorge La Ferla; Un día bravo (1995), de Iván Marino; The Warm Place (1996), de Marcello Mercado, y Filtraciones (1996), de Alejandro Sáenz.

2. Vi-

Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la naturaleza; y ese hombre seré yo. Yo, yo mismo.5

La autorreferencialidad emerge y se insinúa como tendencia en el video argentino en la segunda mitad de la década del 80.

En Roles (1988), de Graciela Taquini, artista con una obra muy consistente aunque discontinua, están ya presentes algunas de las orientaciones que caracterizarán y persistirán en la posterior creación videográfica argentina. En este video precursor, Graciela Taquini se pone físicamente en escena, encarnando los distintos roles que ha asumido a lo largo de la vida. La artista está presente performáticamente en un espacio neutro, que evoca el modelo de la psicoterapia o el ensueño, adoptando una posición fetal. En off, distintas voces la interpelan directamente, evocando una especie de limbo subliminal inconsciente o un estado prenatal.

Graciela Taquini reflexiona sobre los roles que desempeñó a lo largo de su vida a través de las voces fuera de campo que la interpelan, llamándola desde “profesora” a “puta”. Paralelamente, el recorrido biográfico la autora es representado fragmentariamente a través de material de archivo de carácter ecléctico: fotografías familiares y personales, escenas televisivas en las que la artista está presente, trozos de video, etc. La estructura narrativa y formal de Roles refleja el movimiento de construcción y deconstrucción de la identidad en el autorretrato –el plano-secuencia es permanentemente interrumpido por las secuencias de montaje de material de archivo, que, a la vez, dotan el video de un carácter polifónico–. La articulación de las múltiples voces del sujeto de enunciación –dentro y fuera de campo– se combina con un modelo de escritura intertextual e intratextual. La inscripción de Graciela Taquini en escena es puesta en abismo por las imágenes en que ésta se multiplica y pulveriza, configurándose como una especie de fuera de campo imaginario –en todo caso, temporalmente dislocado– del plano-secuencia. La música –la canción Only You– funciona como contrapunto irónico de las imágenes. Sólo el cuerpo es irreducible.

Las cuestiones de la imagen, de la memoria y de la identidad se encuentran aquí íntimamente ligadas a la relación entre el cuerpo y su representación tecnológica. Graciela Taquini explora experimentalmente las especificidades tecnológicas del video, específicamente a través de la vocalidad, recurso muy trabajado en la obra de la videoartista, y de la asunción del video como flow, entrecortado por las secuencias de material de archivo. Graciela Taquini define su obra como la búsqueda de una tecnología emocional. 6

Esta concepción es retomada en El cuerpo (2005), serie televisiva producida por la artista para Canal Abierto, donde la reflexión sobre el cuerpo y sus anomalías se conjuga con una reflexión sobre la vida de la autora y la puesta en escena de sus materiales de archivo. Episodios biográficos de Graciela Taquini son, a la vez, entrelazados con la historia de la Argentina (vide el episodio “Cadáveres”).

También en El viaje de Valdez. Video en la Puna (1993-1994), de Jorge La Ferla, encontramos la reflexión sobre los medios y soportes tecnológicos como punto de partida para la definición de los recursos y estrategias de puesta en escena. A través de su álter ego, el reporter video y magnate de la comunicación Richard Key Valdez, La Ferla lleva a cabo una reflexión subjetiva sobre la imagen y la puesta en escena documental, procediendo a la reelaboración del discurso televisivo.

En el video producido por Richard Key Valdez Entertainment, el autorretrato se juega a varios niveles: por un lado, a través de la reelaboración electrónica de la “realidad” documental; por otro, a través de la lectura en voz-off de fragmentos de un diario de viaje, detrás de la cual se insinúa la presencia del autor. A partir de la década del 70, los videoartistas comienzan a asociarse a ingenieros o ellos mismos se tornan expertos en programas de manipulación tecnológica de la imagen. El objetivo: subvertir el carácter referencial e indicial de la imagen, desvelando la naturaleza tecno-ideológica de las imágenes técnicas. A semejanza de lo que estaba siendo hecho en la fecha por otros videoartistas, Jorge La Ferla procede a la deconstrucción de la imagen, dejando a descubierto aquello que es la esencia de la imagen electrónica: el flow, es decir, el flujo incesante de la imagen televisiva.

La deconstrucción operada por La Ferla posee importantes consecuencias ontológicas. Sintomáticamente, el carácter inmaterial de la imagen electrónica (en su naturaleza, ésta no posee original) es asumido en un video que parodia la investigación periodística y el discurso antropológico. El conflicto entre realidad y representación se insinúa como núcleo estructural de la obra. En un momento dado, Richard Key Valdez pregunta a un niño boliviano: “¿Qué te gusta más, mirar la televisión o mirar la realidad?”. El niño contesta sin siquiera hesitar: “La televisión”.

Por otro lado, la adopción del montaje vertical (7) en ciertas secuencias rompe con la concepción unitaria y monocular de la representación clásica, con el modelo de la perspectiva artificial renacentista y, en simultáneo, con el régimen de visibilidad ideológica instaurado en el siglo XIX con la invención de la fotografía y del cine, que propugna la pasividad del observador. (8)

La experimentación tecnológica, así como la singularidad y la subjetividad de las estrategias de representación, aproximan Video en la Puna al autorretrato como género audiovisual. Por otro lado, el desdoblamiento de Jorge La Ferla en Richard Key Valdez posee características notables. Jorge La Ferla adopta un álter ego y, en el mismo movimiento, lo encarna y se distancia de él a través de la voz-off y de la manipulación tecnológica de la imagen, haciendo uso de una estrategia que sólo tenía antecedentes en el campo literario y que encuentra en el cine clásico de ficción su modelo: Carlota Valdez, en Vértigo (1958).

La enunciación personal en la escritura audiovisual, así como la experimentación de soportes y aparatos tecnológicos, son características del autorretrato como género. Los artistas reinventan los usos de los aparatos, sometiéndolos a sus aspiraciones estéticas. Nuevos géneros definen nuevos usos. El trabajo de los dispositivos de registro y posproducción de las imágenes es una característica constante de las obras autorreferenciales del videoarte argentino.

Marcello Mercado, artista que inicia su obra en la década del 90, explora también las variables tecnológicas en la creación artística. En The Torment Zone (1992), se comienza a dibujar en la obra de Mercado la tendencia a la representación del cuerpo –aquí, pintado y radiografiado y, más tarde, animado e inanimado– y a la articulación de imágenes referenciales con pintura, animación 3D e imagen numérica. La economía de los cuerpos y la economía de la imagen. De The Edge of Rain (1995) a Das Kapital (2007), la obra de Mercado parece interrogarse sobre la relación entre la imagen de la muerte y la muerte de la imagen. Si Aristóteles definió el espectáculo trágico como el espacio de pasaje del pathos a su exposición simbólica (logos), la articulación, en la obra de Mercado, entre imágenes referenciales e imágenes a-referenciales parece dar cuenta de un exceso y, a la vez, de una insuficiencia de la imagen a la hora de dar cuenta del ser incluso en su apariencia visual. Estamos ante una obra iconoclasta –en el sentido en que, poco a poco, se emancipa de la imagen– y, a la vez, excesiva, ya que las imágenes de Mercado son imágenes estéticamente irrepresentables. Material e inmaterial, visible e invisible conviven en esta obra de forma admirable. A través de la exploración experimental de las posibilidades contenidas en los programas contemporáneos de edición, Mercado rompe con las relaciones espaciotemporales de la imagen, no hesitando en colocarse en escena para mediar la relación entre la imagen abstracta y la imagen excesiva: los cuerpos muertos pierden aquí el peso de su materialidad para convertirse en signos de la victoria del hombre (citando a Flusser, del fotógrafo experimental9) sobre la máquina. Volviendo a Marx: La máquina se aprovecha de la debilidad del hombre para reducir al hombre débil al estado de máquina10. La obra de Mercado podría ser definida como un autorretrato al borde de la impersonalidad, que traduce la dialéctica marxista en una política del deseo-plenitud / de la muerte-aniquilación de la imagen.

En Filtraciones (1999), de Alejandro Sáenz, encontramos también la dialéctica entre imagen referencial e imagen a-referencial, pero el autorretrato emerge a partir de la representación de un entorno personal y familiar. El director se prepara para abandonar la casa donde vive desde la infancia. Estética y formalmente, la representación de la memoria sinestésica es lograda a partir de una creciente desreferencialización de la imagen. El resultado es la emergencia de un espacio mental y mnemónico, fundado en un modelo perceptivo sincrónico, donde ganan especial relevancia las cuestiones del punto de vista, dispositivo, posición del sujeto y estatuto de la mirada.

Algunas de estas cuestiones pueden también encontrarse en la obra de Gustavo Galuppo y Hernán Khourian, autores en los cuales la puesta en escena de la subjetividad se encuentra también aliada a la experimentación formal y narrativa propia del autorretrato como género. Vaciar o sobrecargar la imagen, subvertir su carga referencial y apropiarse de ella son tendencias del video autorreferencial argentino. Estas cuestiones transcienden, sin embargo, el campo del video. También en el documental argentino contemporáneo es notoria la tendencia a la reconstrucción del pasado a través de imágenes de archivo subjetivamente filtradas. Pero ésa es una cuestión que será retomada más adelante.

3. -deo

Un secreto instinto me atormentaba; sentía que no era más que un viajero, pero una voz del cielo parecía decirme: “Hombre, la estación de tu migración no ha llegado todavía; espera que el viento de la muerte se levante”. (11)

La visión es reestructurada en una serie de videos argentinos de la década del 90 del siglo XX y de la primera década del siglo XXI. La polifonía narrativa se da, se juega, en un territorio donde las nociones de punto de vista, campo, contracampo y fuera de campo, visibilidad y espacio de la representación son trastocadas o redefinidas a partir de la puesta en escena de la subjetividad.

La tensión entre campo, contracampo y fuera de campo es modélica en la obra de Arturo Marinho. Transatlántico (1992) abre con el siguiente epígrafe: Je suis l’espace où je suis12. La dialéctica entre movimiento e inmovilidad, estatismo y desplazamiento estructura este video. Se suceden planos fijos de paisajes urbanos y rurales (la pampa), a penas desplazados por movimientos de zoom in y por los vehículos que atraviesan el cuadro. Detrás de la cámara, la presencia marcada del cuerpo del autor. El autorretrato a partir de la ubicación en el espacio, de los movimientos de estructuración y desestructuración de la mirada.

En Perdido e encontrado (2000), el relato es ficcionalizado a partir de la realidad documental de la caída de un avión. La lectura en voz-off del texto C’est tout, de Marguerite Duras, por una narradora femenina, ficticia pasajera del avión accidentado, acompaña el retrato de la cotidianidad del director. Frente a la inexistencia de imágenes de la catástrofe, es el espacio íntimo del director el que ilustra el relato. Estas imágenes se intercalan con el plano de una chica que encuadra el espacio exterior de un aeropuerto con una cámara fotográfica. Una vez más, se convoca aquí el conflicto entre registro y representación documental. El video es acompañado por el sonido casi continuo de la cabina de un avión. La experiencia autorreferencial se combina e imbrica con la experiencia histórica colectiva. ¿Cómo reconstruir la memoria cuando hay una ausencia de relatos? Apropiarse la memoria alterna, superponerla a la íntima, desplazar el recuerdo hacia la experiencia sinestésica, transferir el relato a lo que permanece fuera de campo como mecanismos de reinvención del recuerdo.

Un día bravo (1995), de Iván Marino, pone en escena el conflicto entre el deseo de ver y los límites éticos del acto de mirar. Iván Marino retrata a su tía, Rosita Bravo, una mujer mayor con problemas físicos y mentales. Sin embargo, la familia del director y, en especial, su tío se oponen a la filmación. Iván Marino se coloca en escena y enfrenta la resistencia de la familia a su deseo de poner en imagen ese cuerpo fustigado por la edad y la enfermedad, trabajando experimentalmente el dispositivo de registro a partir de la íntima adherencia de la cámara a su cuerpo. El cuerpo de Iván Marino –atravesando puertas, pasillos– media la transición entre el fuera de campo y el espacio del núcleo familiar, donde transcurre la vida de Rosita Bravo. El resultado es un retrato crudo y descarnado de la cotidianidad de la anciana, marcado por un trabajo plástico, duro, deformado y casi expresionista de la imagen. Del campo del video, Iván Marino pasa a la realización de obras no lineales on line.

El cuerpo y sus anomalías es una temática recurrente en el video argentino. En Usos del Suplicio (1995), de Arturo Marinho, a In Death’s Dream Kingdom (2003), de Iván Marino, y Las sábanas de Norberto (2003), de Hernán Khourian, encontramos múltiples retratos de cuerpos disformes, maltratados por el paso del tiempo o la enfermedad física o psíquica, y la emergencia de un territorio proscrito de la representación cinematográfica clásica e, incluso, del documental contemporáneo. En el video argentino actual se destaca, pues, una tipología de la materialidad y de la corporeidad que ha sido históricamente excluida del espacio de representación. Pero el trabajo del dispositivo de registro y/o la posproducción de las imágenes, así como la exposición de las marcas enunciativas y la adopción de modelos de escritura mayoritariamente polifónicos, alejan estos retratos de toda la tentación voyerista, dotándolos de una singular belleza.

En Uyuni (2005), de Andrés Denegri, la articulación de imágenes filmadas en diferentes soportes –video analógico Hi8 y súper 8 mm– con un encuadre similar permite representar simultáneamente dos puntos de vista distintos y, a veces, coincidentes. La superposición de imágenes híbridas de Uyuni, ciudad del altiplano boliviano, es acompañada por la lectura en voz-off de un texto por una voz femenina y otra masculina (la del director). Ella quiere irse; él, quedarse. Es a partir de la dialéctica entre deseo de permanencia y voluntad de desplazamiento como se desarrolla el video, definido por Denegri como “una ficción experimental”. No sólo la duplicación del punto de vista desestabiliza los conceptos de representación y realidad, sino que la hibridación tecnológica crea también dos visiones distintas del mismo referente –una con mayor profundidad de campo; otra, más borrosa–, lo que, en el límite, apunta a la dimensión ideológica y conceptual de las imágenes técnicas. Denegri opta por combinar dos soportes que se tornaron obsoletos fuera de los circuitos artísticos.13 Los puntos de vista coinciden en el prólogo (la llegada, Hi8), en el final (la partida, súper 8 mm) e, intermitentemente, al comienzo y/o al final de cada plano.

Es también muy interesante la forma como son trabajadas las cuestiones de la duración y del fuera de campo. Las imágenes pertenecen a narradores imaginarios, a cuyo punto de vista ficticio corresponden los planos documentales. La experiencia real atestigua aquí puntos de vista imaginarios y remite a la tensión entre memoria técnica (la memoria de imágenes técnicas) y memoria sinestésica (la memoria perceptiva). La cuestión de la duración se traduce en la persistencia o en la retirada de una mirada que deja de cruzar la otra, es decir, en la permanencia, mayor incidencia o retroceso de un solo soporte alternadamente, y en la ralentización de algunas imágenes. Por otro lado, el sonido proléptico de una emisión radiofónica peruana anticipa la acción, anunciando la partida.

También en Puna (2007), de Hernán Khourian, se pone en escena un espacio mental y conceptual, donde las geografías físicas e imaginarias se cruzan con el espacio real. El espacio mental y el espacio material son unificados a través de la inscripción del cuerpo del director en el cuadro y de la proliferación de mecanismos de orden especular (Khourian es encuadrado repetidas veces por su lente), que recuperan el modelo precinematográfico de visión desencarnada de la camera obscura. El trabajo de los dispositivos de registro y posproducción deforma la imagen documental y convierte esta obra en un trabajo sobre la visión y su representación. La inestabilización y la imposibilidad de fijación de la mirada se afirman desde la primera secuencia. La posición del sujeto y el estatuto de la mirada son colocados en escena y son objeto de un desplazamiento –el observador se convierte en observado o asume simultáneamente las dos funciones o los dos estatutos–.

Khourian produce deliberadamente una relación sinuosa y difícil entre el sujeto y su proyección en las secuencias especulares en que el ojo es desincrustado de la cámara. El director se desdobla en sujetos-reflejos. La realidad documental boliviana y el acto de representar adquieren el mismo valor ontológico, lo que, por sí solo, coloca en abismo las cuestiones relacionadas con la representación documental. Se verifican una autonomización y una desterritorialización de la mirada a partir de la exposición del cuerpo del director al dispositivo tecnológico. El uso prostético de la cámara y la puesta en abismo de la relación entre sujeto, dispositivo y objeto de representación crean una cadena especular que apunta, en última instancia, a la relación entre Khourian y el dispositivo tecnológico.

El tratamiento sonoro, alejándose de la percepción convencional, contribuye también a la articulación entre el espacio físico y el espacio mental. Khourian propone una inédita lógica de organización espaciotemporal, fundándola en una nueva concepción de la representación. Del registro de acciones pasamos a la representación de situaciones y estados mentales, que encuentran en el video, por sus características tecnológicas, su medio privilegiado. Hay que destacar, sin embargo, que también en Puna el video (en este caso, digital) convive con el registro en súper 8 mm. La oscilación entre el sonido referencial y a-referencial acompaña los movimientos de hibridación y manipulación de la imagen. En el video argentino de la última década, el súper 8 mm es reinventado: el dispositivo por excelencia de inscripción de la memoria familiar se convierte en dispositivo de reinvención de la imagen.

El súper 8 mm es también el soporte elegido por Khourian para registrar la secuencia en que diversos fotógrafos y camarógrafos amateurs y profesionales filman una torada. Khourian se sitúa de espaldas con respecto al fotografiado y de frente para los fotógrafos, colocando en escena la dialéctica entre memoria sinestésica y memoria técnica. Esta inversión es simultáneamente física e ideológica, ya que contrapone un uso experimental de los aparatos técnicos a la ritualización contemporánea de la fotografía y del video digital.

En Esplín o errar o sin embargo (2007), el último video de Hernán Khourian, estas cuestiones son transferidas a la cotidianidad del director en París. También en este video es notoria la dialéctica entre registro y representación a partir del desarrollo del concepto baudelairiano y simbolista de spleen. El tedio, la neurastenia, la obsesión por el paso del tiempo se traducen en una puesta en escena metonímica, en que se establece una relación de contigüidad física entre los objetos y las imágenes, su representación tecnológica, y entre aquéllos y el cuerpo del director. Así como en Puna, el director se coloca en escena a través de la proliferación de mecanismos de orden especular, cuestionando el sistema de representación tradicional.

La puesta en escena de la visión y la inestabilización de la representación unen el conjunto de obras analizadas en este capítulo. La enunciación polifónica, la no-linealidad, el trabajo experimental de los dispositivos de registro y posproducción de la imagen son características del video autorreferencial argentino. En la próxima sección, se analizará un conjunto de obras que reflejan y reinventan la memoria a partir de la intersección entre la historia personal y/o familiar y la historia sociopolítica.

4. Memoria

Apoyo tiernamente mis mejillas contra las bellas mejillas del almohadón, que llenas y frescas, son como las mejillas de nuestra infancia.14

La reconstrucción de la memoria se insinúa como una de las temáticas más importantes del video y del documental autorreferencial argentino. La nueva generación de directores argentinos elige el video como medio privilegiado para el tratamiento de cuestiones relacionadas con la memoria individual y colectiva y, a la vez, como instrumento de una política de la memoria y de la identidad. Muchos son los documentales dedicados a la dictadura militar –durante la cual algunos de estos jóvenes directores perdieron a sus padres– estructurados a partir de la dialéctica entre memoria personal –a menudo, reconstruida a través de material de archivo– y memoria colectiva. En el campo del video, hay una tendencia a la reconstrucción de narrativas personales y familiares o, en el caso de la obra singular de Gustavo Galuppo, a la articulación de la memoria del cine con la puesta en escena de lo cotidiano familiar.

La cuestión de la imagen y de la memoria, tanto como de los procesos de reconstrucción de esa memoria (histórica, familiar y/o personal), es, pues, uno de los temas más recurrentes en el cine y en el video autorreferencial argentino y está estrechamente asociada a la relación entre el cuerpo y su representación tecnológica. Las estrategias de puesta en escena son dispares: desde el movimiento brechtiano de delegación de la identidad de Albertina Carri en la actriz Analía Couceyro, en Los rubios (2003), hasta la puesta en escena de Nicolás Prividera, en M (2007), pasando por el recorte de los cuerpos y la adopción formal del plano-secuencia en Lo sublime banal (2004), de Graciela Taquini. Es importante precisar que casi todos los trabajos de cine documental sobre estas temáticas fueron hechos en video y, luego, transferidos al cine.

En el campo del documental, Los rubios constituye la obra más emblemática sobre la memoria. Singularizando el trabajo de la memoria y repudiando deliberadamente cualquier interpretación historicista, Carri cuestiona la relación del autor con el cuerpo y la película al asumir el desdoblamiento enunciativo como dispositivo narrativo. Más, el desdoblamiento de Carri en Couceyro se combina con momentos de aparición de la directora y con momentos en que ésta y la actriz comparten el cuadro, a través de una puesta en abismo física y tecnológica. Los rubios entraña la lógica polifónica del autorretrato a través del desplazamiento de las categorías de sujeto representado y sujeto de la representación y de la reiteración del lapso que existe entre ambos.

M, documental de Nicolás Prividera sobre la misma temática, emplea también –aunque de forma más discreta– recursos de la ficción. Prividera investiga la desaparición de su madre durante la dictadura militar a través de una puesta en escena que combina los recursos del cine de ficción (jump cuts godardianos, Bresson, el film noir) con recursos del cine documental (entrevistas, cámara en mano, etc.). Es importante destacar aún el trabajo notable de los archivos familiares, así como el uso del raccord como mecanismo de continuidad narrativa para crear correspondencias entre el punto de vista de Prividera y el de su madre, a través del material de archivo.

Fotografías (2007), de Andrés di Tella, constituye un film-ensayo sobre la historia familiar del director, que también articula imágenes en soportes híbridos –aparte del material de archivo familiar, Di Tella filma su viaje a la India en búsqueda de sus raíces familiares en video digital y súper 8 mm–. Si el súper 8 mm constituyó históricamente un soporte de registro y atestiguación de la “felicidad” familiar, su reinvención por el video lo convierte en mecanismo de exploración de la imagen y de apertura de la película a un campo donde, muchas veces, resulta más fácil la emergencia del sujeto de enunciación. Son, sin embargo, las características técnicas del video como medio electrónico las que favorecen el tratamiento de temáticas relacionadas con la memoria y el tiempo, tanto como el trabajo con archivos. Hay, por un lado, una relación de naturaleza casi ontológica entre la simultaneidad del registro y su actualización en la imagen videográfica –cuya existencia prescinde de la mediación de un soporte de fijación– y el proceso mnemónico. Por otro lado, el video encuentra en la memoria privada, autorreferencial, su material de archivo privilegiado.

Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé, e XXX, de Pablo Pintor, son videos que reflexionan sobre personajes familiares. El primero es una obra de carácter intimista que evoca el personaje de Matilde, la ya desaparecida tía de la directora. Lorena Salomé adopta un modelo de narración no lineal, superponiendo materiales de archivo eclécticos a través del montaje vertical. El cuerpo de la directora, el cuerpo organizador del relato, y el cuerpo de Matilde, un cuerpo ya ausente, comparten momentáneamente el espacio de la representación, transgrediendo de esa forma las leyes de verosimilitud de la representación. XXX aborda la relación entre el director y su padre, y constituye a la vez una reflexión sobre la memoria de los espacios y los espacios de la memoria.

Alguien en la terraza (2006), del director alemán radicado en la Argentina Christoph Behl, es una reconstitución autorreferencial de la crisis argentina de 2001. El documental se centra en la relación personal del director con Markus Rodler, un fotógrafo con quien compartía casa en esa época. Esta opción no es solamente metodológica, ya que permite a Behl contraponer dos miradas de los acontecimientos: la visión fotográfica de Roedler y su mirada videográfica. Behl no retrata solamente la relación entre dos sujetos, sino también la relación entre dos aparatos tecnológicos distintos: uno analógico, que arranca instantes privilegiados al tiempo y los eterniza; otro digital, encarnación del tiempo en movimiento.

En su obra, Gustavo Galuppo se apropia imágenes de la historia del cine y las implanta en su entorno familiar cotidiano. En Sweetheart: Storie(s) about Accidents of Love (2006), el trabajo de resemantización de los archivos de la memoria del cine se combina con la puesta en escena de la vida familiar de Galuppo, captada con una web cam. Sweetheart se sustenta formalmente en una lógica de desincrustación progresiva. El ojo se desaloja de la cámara en las primeras secuencias de la película, ensayando un movimiento inverso al del ojo-cámara en El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, y apuntando al desdoblamiento narrativo de Galuppo: éste es, a la vez, personaje, narrador y enunciador de su narrativa, lo que la imbrica en la lógica polifónica del autorretrato; observador y observado de sus imágenes y de las imágenes de la memoria del cine, lo que inscribe a Sweetheart en el conjunto de películas sobre la puesta en escena de la visión, como Puna. Por otro lado, los instantes-pose a través de los cuales el entorno familiar es puesto en escena recuperan, en la era de lo digital y de la posibilidad de filmar por un tiempo potencialmente ilimitado, la alegoría de la pose en la fotografía y en los soportes fílmicos que sirvieron de vehículo al film familiar.

A modo de conclusión, en el documental y en el video autorreferencial argentino, son el cuerpo y/o la experiencia del autor, polifónicamente desdoblado, los que unifican, muchas veces por medio de la experimentación formal de las especificidades de los dispositivos tecnológicos, la relación entre el espacio material –el cuerpo, el entorno físico, lo cotidiano– y el espacio mental –la visión puesta en escena, la memoria personal, familiar o cinematográfica, la historia, la percepción subjetiva del presente–.

Obras audiovisuales consultadas

Behl, Christoph, Alguien en la terraza, 2006
Carri, Albertina, Los rubios, 2003
Denegri, Andrés, Uyuni, 2005
Di Tella, Andrés, Fotografías, 2007
Khourian, Hernán, Esplín o errar o sin embargo, 2007
––, Las sábanas de Norberto, 2003
––, Puna, 2007
La Ferla, Jorge, El viaje de Valdez. Video en la Puna, 1993-1994
Galuppo, Gustavo, Star (Every Man and Every Woman is a), work in progress
––, Sweetheart, Storie(s) about Accidents of Love, 2006
Marinho, Arturo, Usos del Suplicio, 1995
––, Perdido y encontrado, 2000
––, Transatlántico, 1992
Marino, Iván, In Death’s Dream Kingdom, 2003
––, Un día bravo, 1995
Mercado, Marcello, Das Kapital, 2007
––, The Edge of Rain, 1995
––, The Torment Zone, 1992
––, The Warm Place, 1996
––, Biography, 2005
Pintor, Pablo, XXX
Prividera, Nicolás, M, 2007
Sáenz, Alejandro, Filtraciones, 1999
Salomé, Lorena, Producto de una ausencia, 2002
Taquini, Graciela, El cuerpo, 2005
––, Lo sublime banal, 2004
––, Roles, 1988


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1. Montaigne, Michel de, “Essais”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
2. En Soi-Même comme un Autre, Paul Ricoeur defiende una dialéctica de la ipseidad que se opone a la dialéctica de la mismidad y la define como una dialéctica de la alteridad.
3. La Rochefoucauld, “Recuil des portraits et éloges en vers et en prose dédié à Son Altesse Mademoiselle”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
4. Bellour, Raymond, Entre-Imagens. Foto. Cinema. Video, São Paulo, Papirus Editora, 1997.
5. Rousseau, Jean-Jacques, “Les Confessions”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
6. En
7. El montaje vertical, en oposición al horizontal temporal clásico, constituye un modelo de montaje en profundidad. En el mismo plano coinciden varias capas de imágenes, flujos visuales que pueden ser de duración y velocidad heterogéneas. El montaje vertical inaugura un nuevo modelo espaciotemporal, opuesto a la sucesión temporal de planos del montaje horizontal. Napoleón (1927), de Abel Gance, y El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, son obras precursoras del montaje vertical.

8. Crary, Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge-London, MIT Press, 1992.

9. Flusser, Vilém, Ensaio sobre a fotografia. Para uma filosofia da técnica, Lisboa, Relógio d’Água, 1998.

10. Marx, Karl, “Manuscrits de 1844”, en VV.AA., Le Désir, Paris, Flammarion, 1997.

11. Chateaubriand, René de, “René”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.

12. Soy el espacio donde estoy.

13. Aunque, posteriormente, hayan sido ambos digitalizados para la exhibición del video.

14. Proust, Marcel, “Du côté de chez Swann”, “À la recherche du temps perdu”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.

Publicado en:
Historia crítica del video argentino
Año: 2008
Compilador: Jorge La Ferla
Edición: Fundación Eduardo F. Constantini y Fundación Telefónica

Apuntes generales sobre la construcción de una mirada (Gustavo Galuppo)

Apuntes generales sobre la construcción de una mirada
Gustavo Galuppo


Hay una idea que se perfila con elocuencia y sagacidad ante la visión de la obra de Hernán Khourian, la construcción rigurosa de un punto de vista. Punto de vista documental. Mirada profunda e inalterable que nunca reniega de su condición subjetiva, construcción al fin. Desde la despojada mostración de las vistas del cinematógrafo primitivo hasta la configuración abstracta lograda mediante la manipulación digital, sus videos recorren diversos caminos pero parecen elegir finalmente el sosiego de aquellas vistas, aunque apuntalando siempre, indefectiblemente, la mirada personal como germen estructural de la composición. Ojos (1995) y Visuario (1997), los títulos de sus dos primeras obras; nominaciones emblemáticas que sientan ya las bases tanto del concepto formal que regirá hasta hoy, como de las diversas líneas enunciativas que irá recorriendo. Ojos es la puesta en escena de la idea que una mirada tiene sobre otra; la primera es la del autor y la segunda, lugar paradójico, es la de un grupo de ciegos. Visuario es la manipulación extrema, la rarificación al borde de lo abstracto; una construcción caleidoscópica es ofrecida a la mirada para escabullirse en los entramados de la imagen-video; una imagen que se ofrece en su desmesura de cromatismos y formas alteradas hasta perderse en la dificultad de reconocer, en el ruido de una visión transfigurada. Lo que convive, siempre, es la captación de lo “real” y su interpretación declarada en la propia imagen. Aquí la exhibición de la realidad ha perdido su supuesto estatuto original porque las leyes de la escritura cinematográfica se hacen evidentes en todas las instancias de la puesta en forma: desde la configuración plástica del encuadre, pasando por la estructura a veces matemática, hasta, en ocasiones, el trabajo de enrarecimiento de la imagen. La alteración de lo captado niega entonces la posibilidad de una supuesta objetividad, es la mirada la que reorganiza lo visto y lo vuelca en una cadena audiovisual regida por normas específicas. Cine-Ojo, la línea de Vertov; algo de eso subyace en estas obras, en su concepción; el ojo de la máquina posibilitando una nueva visión de las cosas, de los hechos. Y el ojo digital ya no es sólo una cámara y una moviola, es una estación completa de fabricación donde lo real y lo virtual se confunden bajo las posibilidades del software y del hardware. La maquinaria completa reinterpreta lo visto y otorga otra imagen sin ocultar los índices que la han transfigurado, aunque sea imperceptiblemente. Vertov, pero también Flaherty y Rouch; y aquellas primeras “sinfonías urbanas” (Ruttman, Cavalcanti, etc.) que dotaban a la ciudad de un estatuto diferente ligado a la percepción maquinística del cinematógrafo. Lo real, lo único verdaderamente real que persiste, es la realidad de una mirada que ofrece su percepción. No la imagen de la realidad, sino la realidad de una imagen; y más aún, la sola realidad de una mirada. En la obra de Hernán Khourian, como en pocas vistas en estas latitudes, esta conciencia de la mirada y del punto de vista (documental) rige rigurosamente la captación de situaciones y espacios, de vivencias, y de tiempo, bloques de duración que se hacen patentes cuando el tiempo de lectura excede al contenido de la imagen. ¿Qué sucede con la imagen a partir de que la mirada espectatorial ha agotado el recorrido de los datos ofrecidos?, se deja invadir por el tiempo, accede a otra dimensión en la cual lo real establece un duelo con lo abstracto, y donde la mirada toma conciencia de su existencia como tal: mirada sobre otra mirada. Lo objetivo, aquí, no cuenta. Sólo los ojos, los propios y los ajenos. Del objeto y del sujeto. Del creador y del espectador. De la cámara y del espíritu. Del hombre y de la máquina. Una forma de escritura poética que no oculta sus indicios de existencia como tal, como escritura, pero que también exhibe sin divagues la materia prima de su constitución: lo real, el mundo pro-fílmico mostrado en fragmentos y recortes evidentes que hallarán una nueva síntesis en la estructura final de la obra. Así, tanto Las sábanas de Norberto (2003) como Áreas (2000), Ojos y Puna (2006), confrontan según las normas de esta escritura documental-poética a la imagen con su propio estatuto. ¿Qué vemos allí entonces?, los detalles de un proceso de construcción, de un intento de acercamiento, de una pulsión que se diría vital de comprender al otro, de utilizar la escritura-cine para elaborar una mirada que confronte y acerque a lo ajeno. Una mirada-cine que no es sólo percepción de la cosa, sino un pensamiento sobre ella que comienza antes del registro y termina en la edición. Una cuestión de tiempo. El tiempo de la reflexión y el tiempo de la imagen. El tiempo de la mirada.


El documental argentino, como categoría formal definida más allá de la verdadera imprecisión de sus límites, adolece de una falta de rigor y autoconciencia que parece heredada de la normalización de las estructuras televisivas. Informes descriptivos, bustos parlantes, archivos que sostienen y verifican las afirmaciones omnipotentes de textos en off; en cualquier caso, la imprudente y traicionera estipulación de la posición del realizador como portadora de una verdad indiscutible. Verdad histórica, política y social. Una verdad que no se pone en tela de juicio porque está soportada por el documento de lo real, cuando, en realidad, la única realidad posible en el cine es la realidad de una puesta en escena, de una mirada. Sus procedimientos de recorte y alteración. Su naturaleza manipuladora. Su vocación onírica. El ojo-máquina ve, se impregna, y devuelve una imagen que conserva apenas rasgos de lo externo pero ya reconfigurados en una nueva visión. Si la “mirada documental” es portadora entonces de alguna verdad indiscutible, es la verdad de una alteración producida sobre el mundo para mejor entenderlo y ofrecerlo como tal, un proceso de elaboración. De allí, en todo caso, emergería algo verídico ligado al acontecimiento reelaborado, algo que subyace en la imagen y que brota de ella como respuesta a la evidencia de su gesto autorreflexivo. La imagen se exhibe a si misma, se muestra como tal, en un devenir del pensamiento que la atraviesa y la construye según normas de escritura sólo concerniente a la materia-cine.

Allí se ubican cómodamente los videos de Hernán Khourian, en el feliz gesto autorreflexivo, en esa zona extraña en la cual lo documental como endeble categoría cinematográfica se enfrenta con sus propias falencias; con sus imposibilidades de ser eso mismo. A contramano de la hegemonía estandarizada de los formatos importados del común televisivo. También podría verse ese mismo gesto autoconsciente en la obra de los rosarinos Iván Marino y Pablo Romano, de comienzo común, abocado posteriormente Marino más a un inusual planteo conceptual desviado hacia el multimedia, mientras que Romano explora un costado en el que la mirada documental se deja estructurar por un corte narrativo de evidentes sesgos cinéfilos.

La mirada autorreflexiva de Khourian se hace visible en cada plano, manipulado al extremo (como en Visuario o en Sample – 1999) o en diversos grados de sutil extrañamiento (como en el resto, desde la evidente transfiguración de Ojos hasta la calculada desnudez de Áreas), pero también en la alteración evidente puesta en forma a través de la elección rigurosa de cada encuadre y en la sucesión temporal milimétrica de la edición. Es una mirada que se redefine video a video, que se agota sobre sí misma y renace restablecida según el aconteciendo, el cuerpo, o el lugar que reclaman (o posibilitan) su existencia. Ninguna imagen se parece a otra, y esto porque cada atributo de lo “real” tomado como objeto altera a la mirada mientras la mirada le devuelve la alteración. Un diálogo posible. Una ida y vuelta. Transfigurar lo que se observa pero dejándose transfigurar a su vez por eso mismo. Y otra vez, la única verdad aquí es entonces la verdad de esa mirada, de una forma de intentar acercarse y entender el mundo. Cada mundo. Lo demás es escritura, estilo. Video, pero consciente de su extenso linaje genealógico; desde Lumiére, pasando por Vertov, Vigó y Rouch, hasta Juan Downey y Van Der Keuken.

Hoy el video argentino, en su vertiente ligada al formato marcado por la mirada documental, adolece entonces de esa falta. Autoconciencia. Conocimiento de la posibilidad de una única verdad de la imagen: la verdad de una mirada que manipula y se deja manipular. Khourian con su ya importante obra, se suma a la línea de esos escasos realizadores que elaboran en torno a la idea de una visión declaradamente subjetiva; de ahí la alucinada y extraña veracidad que destilan sus videos.


Áreas, espacios, pero espacios tan llenos de tiempo que aquí la mirada espectatorial cede el apremio de la inspección de los contornos físicos a la otra percepción del tiempo en estado puro. El tiempo y los cuerpos. Dilatado ya el tiempo de lectura necesario, excedido en sus mayores requerimientos, la imagen se abre a otras dimensiones. Otras afecciones y otras ideas. Los cuerpos son vaciados y vueltos a llenar. Acumulación de espacios claramente delimitados. Acumulación de cuerpos. Hombres y animales. Los hombres y sus cuerpos ofrecen en la duración del plano los mecanismos codificados de la pose en el trabajo diario. Cansancio, fatiga, espera, esfuerzo. La rutina del trabajo expone los cuerpos a una cámara que los registra en su absoluta banalidad. Unos ojos que observan. Una boca que gesticula. Unas manos que repiten mecánicamente una labor posible. Unas piernas que caminan, que resisten. Un torso vencido que delata su fatiga, que repite su gesto, su espera tal vez inútil. Un cuerpo humano cualquiera, íntegro, plasmado en todas sus posibles variantes y configuraciones, en todas sus posiciones, sus actitudes, sus afecciones. Un cuerpo humano expuesto en su absoluta completud, o fragmentado en retazos que arrastran dificultosamente los rasgos de su humanidad. Un cuerpo humano, y siempre, en cualquiera de sus disímiles representaciones, hasta en su ausencia, la sombra de la muerte acechando su integridad. Devorándolo con la lentitud propia de su trabajo irrevocable. El tiempo. Pensar un cuerpo humano en el cine es pensar el tiempo. El tiempo y la muerte. El trabajo del hombre, el trabajo de la muerte, y el trabajo de la cámara. La cámara-ojo que se percibe como tal, y cuya mirada se cruza fugazmente con la de los cuerpos que registra. Ahí, en esos destellos donde la fugacidad de un instante plasma un cruce de miradas, es donde la puesta en escena da un vuelco hacia el espectador. Lo interpela directamente tras fatigarlo en forma calculada. El cuerpo filmado ya no es un cuerpo cualquiera, es uno que me mira atravesando una distancia inevitable y que nos une en una extraña e imposible complicidad. Un encuentro virtual. Si el espectador ha sido siempre conciente de la presencia de una cámara que reconstruye el mundo según sus propias reglas, ahora el sujeto filmado también da cuentas de ello. La mira. Se corre de su tarea, de su propia puesta en escena, y delata el artificio; el objeto extraño, ajeno que es la cámara, y con ella, su operador/autor. Y al mirar directamente a cámara nos mira también a nosotros, espectadores. El juego de reflejos se ha multiplicado. Todos miramos y somos mirados. Sujetos y objetos. Todos pasamos a formar parte de un proceso en el cual la puesta en escena estalla y brinda su estatuto múltiple. La mirada documental de Khourian, entonces, es una mirada construida en base a la puesta en juego de varias miradas que se interpelan entre sí y se ponen en tela de juicio. No hay objetividad posible, son las tres miradas (cámara, cuerpo filmado, espectador) las que en su devenir construyen una representación en la cual lo “real” se inscribe con garra a fuerza de evidenciar su naturaleza dispersiva y múltiple.

Pero en Áreas también hay otros cuerpos, los animales. Algunos muertos, destrozados en tareas de carnicería; y los vivos, vagos actores de una situación ajena. Y ellos no perciben a la cámara como tal. No dan cuentas de la puesta en escena. En ellos la mirada espectatorial reposa contemplativa porque además abren otros caminos. Liberan ataduras. La imagen suelta aún más por instantes la mano del espectador para después volver a acercarlo. ¿Qué relación hay entre estos animales y el motivo unificador del trabajo? El sonido, en general, persiste. Tal vez en el fuera de campo se encuentre el nexo unificador. De cualquier modo, la idea eje aquí no es ofrecer una estructura unidireccional, de sentido único y estricto, sino por el contrario soltar las riendas del espectador para que éste sea el artífice de su propia percepción. De su experiencia.

Puna ejerce una labor similar sobre los cuerpos expuestos, aunque aquí el motivo que enlaza la cadena de imágenes no es el trabajo sino uno más disperso, el territorio argentino que da título al video. En Las sábanas de Norberto, en un punto conceptual distante al de los otros videos mencionados, el cuerpo es el eje casi absoluto, el cuerpo de Norberto, y su voz en off otorgándole una unidad posible al entramado. Norberto es un hombre que sufre las consecuencias de la poliomielitis, internado desde los tres años, vive postrado y conectado a un respirador artificial, ciego. Aquí la fragmentación extrema intenta traducir una percepción construida a partir del reconocimiento táctil de partes mínimas (“una relación por proximidad”, dice el mismo Norberto). Fragmentos del cuerpo, de los instrumentos médicos que lo soportan; algunos de difícil o imposible reconocimiento, otros más cercanos pero igualmente cercenados por un encuadre que secciona como bisturí. Un espacio reconstruido a partir del análisis de sus componentes y su posterior síntesis unificada en una nueva percepción basada en la dificultad. No hay entonces posibilidad de actualizar las imágenes, a costa de enfrentarse con lo otro en su propio terreno. Un terreno de litigio en la cual las miradas (y su privación) luchan por acercarse, por interpretarse; tarea destinada al fracaso pero que, a través de una estilizada escritura cinematográfica, acaba por erigir una puesta en forma posible. Acercamiento al fin.

A lo que nos enfrentamos entonces, es a una sucesión claustrofóbica, de frialdad casi clínica, de fragmentos de cuerpos y objetos en un blanco y negro contrastado que se suceden componiendo una mirada marcada por la dificultad. Pero está el sonido, tan elaborado siempre por Khourian, un fuera de campo sonoro que abre la imagen hacia otras percepciones mas completas, abiertas hacia un afuera siempre extenso y esquivo. La voz en off de Norberto rige la estructura, la sobrevuela casi permanentemente y le otorga unidad narrativa mientras cuenta sus vivencias, pero están también los otros sonidos, las máquinas del respirador y el gélido ambiente hospitalario que componen una música incidental concreta y asfixiante. La música de esa extraña soledad que se revela tan llena de una vitalidad insospechada.

Y al final, un antiguo archivo fílmico: un niño (¿Norberto?) afectado por la poliomielitis sometido a tratamientos médicos que parecen brutales; y la música, pero ahora interpretada por el mismo Norberto (aunque sólo lo sabremos en los créditos finales) en un pequeño teclado mientras sueña su devoción por las grandes obras artísticas del hombre.

Un momento extraño, inesperado. De una fuerza acongojante poco frecuente en la obra de Khourian. Como si el rigor de la construcción de aquella mirada hubiera cedido finalmente al peso de las afecciones desnudas.

Y es que la mirada de Khourian es una mirada errante, que altera lo real y que se deja alterar por la realidad. Que interpela y que se deja interpelar. No hay entonces una mirada documental rígida de pretendida omnipotencia, sino otra que establece un diálogo constante con su entorno a través de la máquina-video.


Cierre con Puna. Si la puesta en forma de la mirada documental ha estructurado hasta ahora toda la obra de Hernán Khourian, Puna es un corolario por demás de elocuente, como lo sería también Ojos como punto de partida (tan ligada además a la inflexión que supone Las sábanas de Norberto).

Puna es, ante todo, un rastreo, un viaje, una errancia. La errancia del visionario. Ya Roberto Rossellini operaba (y sobre todo a partir de Alemania Año 0) sobre las estructuras narrativas clásicas para reescribirlas a partir de la percepción en estado puro de sus personajes. Allí el relato se volvía dispersivo incorporando los tiempos de la contemplación para proyectar y definir el estado interno de sus personajes. Errancia y contemplación. La idea del visionario, el visionario cinematográfico, donde quien observa en tiempo muerto define su interioridad en el espacio que enfrenta y que lo absorbe hasta su desaparición (Antonioni después, en el extremo, en el largo final de El Eclipse) Estas figuras marcarían en poco tiempo el eje de todos los Nuevos Cines surgidos en los años 60, de casi todo el cine moderno; y también se inscribiría (pero tal vez en principio sin reconocer su linaje) en ciertas formas contemplativas del videoarte.

En la obra de Hernán Khourian, la idea de la contemplación se potencia por la ausencia del sujeto, del cuerpo que observa, del que mira en tiempo muerto absorbiendo y resignificando el poder afectivo de lo que se encuentra ante sus ojos. También se ausenta la narración en el sentido clásico para volcarse a la errancia de una mirada documental. Ahora es el espectador el que debe asumir el rol de sujeto vidente. El que debe interpelar directamente a su visión desde su intransferible subjetividad. Sin dirección precisa. Sin, generalmente, una línea de demarcación que estipule de antemano una significación tranquilizadora. Es él quien ahora debe hacer suyas esas visiones que desfilan inmutables por el monitor ante su mirada suspendida. Pero hay una evidencia que tergiversa esta supuesta pureza; la evidencia de la mirada que nos es ofrecida. Los indicios de una mirada que ya ha estructurado las imágenes. Si en general el cuerpo del visionario no se inscribe en el cuadro, sí lo hace su percepción. El ojo maquinístico, tecnológico. La mirada-video. Miramos mirar.

Lo que vemos allí entonces, plasmada en las imágenes, es la lenta construcción de un punto de vista sobre un acontecimiento determinado. Ya al comienzo de Puna, en su plano inaugural, la cámara busca con inquietud el sosiego de un encuadre. Después, durante el resto del video, seremos testigos y protagonistas de un viaje hipnótico en el cual la percepción evidenciada del videasta establece un juego permanente con su entorno. Un juego de ida y vuelta. Un diálogo arbitrario. No hay ya la intención de ofrecer una lectura unidireccional de los hechos. No hay la intención de establecer la idea de una supuesta verdad sobre lo que se observa. Tampoco la exposición didáctica. Lo que queda es la conciencia de que la única verdad posible en el cine es la verdad de la mirada que uno ha inscripto en las imágenes durante todo el proceso de elaboración, desde el registro hasta la postproducción. Y esa idea de la percepción aparece de diversas formas: el ojo-cámara que busca su objetivo, las manos del operador que manipulan el aparato, la sombra del camarógrafo, la rarificación sutil de la imagen, el tiempo aletargado que agota los requerimientos de la lectura para dar paso a otras potencias perceptivas. Toda una configuración de la comunión hombre-máquina (ojo humano-ojo tecnológico) que entre la evidencia y la sutileza destituye la base de una imposible verdad documental. De una objetividad desfigurada siempre por los avatares ineludibles de la representación.

La línea de Dziga Vertov, podría volver a decirse.


Y la luz. Más allá (o más acá) del concepto, se encuentra la experiencia inmediata del espectador. Áreas abre con un plano rayano en la abstracción de unas partículas que danzan en un haz de luz. Puna contiene imágenes similares, con una cámara que hurga en el espacio de un interior precario buscando quien sabe qué incidencias lumínicas en el polvo que flota. Cierta belleza planea en ese ámbito. Una cierta idea del placer contemplativo desnudo, de la espera de una postergada revelación.

Todo es experiencia. El espectador abandonado a sus percepciones. Una errancia. Un viaje alucinatorio. Una espera casi eterna. La luz: sus haces, sus reflejos, su ausencia. Y el sonido, conformando un fuera de campo infinito, adquiriendo una notoriedad impensada. Casi como quien oye por primera vez.

Y también como quien ve por primera vez. Porque tal vez allí se encuentre el eje de toda su obra.

En la fascinación por la exploración y el descubrimiento; en esa espera de algo que se revele.

En la idea de devolverle a la imagen la posibilidad de convertirse en una experiencia única.


El Audiovisual Criollo (Iván Marino)

El Audiovisual Criollo
Ivan Marino


“Leer una imagen como si fuese un texto,
y mirar un texto como si fuese una imagen”
[Ivo Tolosa, “Etiología del retrasado mental”, Ed. Hipócrates, Bs.As. 1961, pg. 34]


Los peronistas que gobernaban la provincia de Santa Fe durante los años 80 habían tomado la Escuela Provincial de Cine y TV como plataforma de propaganda política. En los albores de la democracia se propusieron enseñarle a las nuevas generaciones las bondades del oficio de artista, versificando sobre la utilidad del arte y su valor como herramienta de acción social (dos ideas insostenibles: como afirmaba Wilde “todo arte es completamente inútil e inmoral’)1. En marzo de 1985 quien escribe estas líneas había resuelto estudiar cine en la escuelita provincial. Asistí entonces a la ceremonia de apertura de curso con el entusiasmo y la intriga propios de quien espera un ritual iniciático, adonde serán revelados los misterios de una nueva profesión. Pompa mediante, el director comenzó su discurso: “Queridos alumnos, las películas se dividen en dos grandes categorías: las que se entienden y las que no se entienden. Aquí estudiaremos las primeras”. Había terminado mi formación como cineasta, exactamente cuatro minutos después de haber comenzado.

Entre el acto inaugural que acabo de comentar y el instante en el que escribo estas líneas transcurrieron más de veinte años. Hoy veo aquella diatriba contra lo incomprensible, que entonces me ofendió, como el momento de gracia de un peronista, que supo vislumbrar una instancia clave del audiovisual criollo: el advenimiento de ‘lo digital-ominoso’. En los años 80, quienes elegimos el oficio del cine (aunque sea durante cuatro minutos), pudimos celebrar la llegada de una nueva tradición narrativa asociada a la experimentación artística. De la mano de ciertos profesores que volvían del exilio, del silencio o de la ignorancia, las llamadas ‘nuevas tendencias’ del arte contemporáneo desembarcaron en las escuelas y universidades de la pampa húmeda (Córdoba, Santa Fé, Buenos Aires). En aquellos años se consolidó la categoría de los trabajos incomprensibles como una firme excepción de estudio. Esta línea de producción no tenía ningún valor en sí misma, pero abría un horizonte de investigaciones y búsquedas narrativas desconocidas en el ámbito del audiovisual criollo, hasta entonces cercado por los dogmas de la mafia institucional con su estética del panfleto, del pasquín o de la publicidad.

Aventurando una hipótesis, me atrevo a afirmar que esta mutación o degeneración de lo comprensible en incomprensible tenía una de sus causas en la reciente llegada del vídeo, específicamente en la transformación cancerígena de los criterios compositivos y narrativos que generó el nuevo soporte. El impulso de los avances tecnológicos asociados al registro de la realidad (consecuencia de los textos científicos que develaron los últimos artilugios desconocidos de la visión y los simulacros de las imágenes) acabó con el halo fantasmático que tenían los soportes analógicos como el cine o la fotografía tradicional. En la era digital las imágenes se encuentran separadas de los hechos que representan, escindidas por medio un sistema de traducción que las ubica en el rango de la escritura: las imágenes no se ‘dibujan’ ni son un continuus asociado a los hechos, sino que se escriben a través de códigos que tienen las reglas gramaticales y los niveles de abstracción característicos de cualquier lenguaje. El creador que desconoce el idioma que hablan las imágenes técnicas se mueve como un analfabeto, conjugando un número de variantes predeterminado en el manual o la costumbre de uso de los artefactos de registro y edición.

Desde una perspectiva clásica suele decirse que el escultor adivina con su genio las figuras cifradas en la piedra. Sabemos que no es así. El modelo está en la imaginación del escultor y la piedra no encierra ninguna figura. No hay nada cifrado en una piedra que remita a otra cosa que no sea su propia estructura de piedra, a su historia de piedra. El caso de la ‘escultura’ digital es distinto: “las imágenes técnicas son metacódigos de textos que no designan el mundo de afuera, sino textos. La imaginación que las fabrica es la capacidad de recodificar conceptos de textos en imágenes; y, al contemplar estas imágenes, vemos unos conceptos novedosamente cifrados del mundo de afuera”.2

En la plaza Tianamen deambulan los mendigos, vendiendo baratijas diseñadas sobre el antiguo relicario comunista, ahora reciclado en llaveros, encendedores, naipes, calendarios, etc. En los barrios pobres que inundan el centro de Pekín, los habitantes suelen montar pequeños quioscos adonde subastan también objetos de la revolución. Allí los turistas occidentales se pelean por conseguir afiches con la imagen estampada de Mao, utilizada en otro tiempo para movilizar al pueblo chino en pro de un ideal de igualdad. Los destinatarios de esa imagen son hoy los turistas occidentales, que regatean los precios con los indigentes asiáticos. Si el turista se tomase el trabajo de raspar literalmente la superficie del papel, se daría cuenta que la apariencia primitiva del afiche esconde una réplica moderna, impresa en formato digital. El diseñador del afiche apócrifo ha tomado el recaudo de fingir cierta antigüedad y cierto uso que el objeto no tiene. El tiempo cambió la función y el destinatario de la imagen. Lejos del contexto histórico que la erigió, el afiche perdió su efectividad para enardecer el ánimo de las masas. Escrito en caracteres chinos, el texto que rubrica la foto de Mao incitando a la lucha de clases resulta hoy anecdótico e incomprensible desde el punto de vista de la experiencia. Sin embargo, los hechos que fueron causa de aquella imagen continúan existiendo, como en un eterno presente, aunque se hayan desencontrado con los íconos o los textos que los representaban —incluso esta misma imagen de Mao, ahora colgada en la oficina de un occidental, parece haber virado hacia un significado opuesto al original—. Vilem Flusser afirmaba en su ensayo sobre la fotografía: “La función de las imágenes técnicas es la de liberar a sus receptores por magia de la necesidad de un pensamiento conceptual, sustituyendo la conciencia histórica por una conciencia mágica de segundo grado, o bien, la capacidad conceptual por una imaginación de segundo grado.”3 ¿Qué pensará el turista occidental cada vez que mire la imagen de Mao comprada en Pekín? ¿Se sentirá parte de la revolución con el afiche colgando en su oficina? ¿Entenderá el texto escrito con caracteres chinos?

La imagen digital arrastra ciertos conflictos existenciales que no tenía en la era analógica, cuando los hechos y su representación se encontraban directamente asociados por el cincel o la pluma del artista. Si algo del libre albedrío del autor quedaba en la creación de una imagen, la era digital agotó esta alternativa. Las imágenes más sediciosas o subversivas terminan revelándose como pensamientos nihilistas en la mente de Bill Gates o de Jef Raskin.4

Retomando el razonamiento peronista y su diatriba contra lo incomprensible (“la única verdad es la realidad” dijo el General), podría afirmar con el mismo margen de error que el Audiovisual Criollo se divide efectivamente en dos grandes categorías: las obras narradas con los aparatos (la estética costumbrista del manual de uso), y las obras narradas a pesar de los aparatos, que conspiran contra el determinismo e intentan escapar del laberinto del afiche chino. La obra de Khourian se inscribe en la última categoría.


1 Oscar Wilde. “El retrato de Dorian Gray”. Obras Completas, Ed. Aguilar. Madrid 2003. T.1. Pg. 92/93.
2 Vilem Flusser, “Una filosofía de la fotografía”. Ed. Síntesis. Madrid, 2001. Pg. 18.
3 V. Flusser. Ob. Cit. Pag. 20
4 Creadores del sistema operativo Windows y del MAC respectivamente.

áreas de hernán khourian (diego carabelli)

Areas de Hernán Khourian
Diego Carabelli


La palabra “área” remite a un tipo de espacio definido dentro de una estructura. Es decir, un espacio que ha sido conformado, delimitado y separado del resto con un propósito específico, un sentido del espacio, una fragmentación planificada y por lo tanto controlada. Control del todo a través de la división y control de las partes gracias a esa división.

Los espacios donde la mirada se centra obsesivamente son los siguientes: el trabajo, la escuela y la fiesta. Todos ellos (a la vez que pueden ser segmentados, diferenciados y circunscritos) comparten un rasgo que los caracteriza individualmente y los asemeja: contienen en su propia conformación como espacios definidos (áreas) ciertas normas o reglas que determinan, de alguna manera, la forma en que los sujetos deben actuar dentro de ellos. Es a partir de esta forma de sujeción necesaria para su propia existencia que los espacios exigen y someten al ser humano a un control de sus propios gestos, movimientos, tiempos, para hacerlos funcionales dentro del rit(m)o que cada cual conforma en su interior. De esta manera, aquel que participa de éstos pierde una parte de su individualidad para entrar en sintonía con aquello que se le impone como necesario. La regla, el rito, la repetición. Por otra parte, cada espacio tiene una función distinta, tanto dentro de un contexto social como dentro de la película, que lleva a una organización de los cuerpos por el espacio y hacia el espacio de maneras diferentes. Los espacios hacen hablar a los cuerpos y los gestos hablan sobre los espacios. En concordancia con esto, es diferente la posición que adopta la mirada sobre esos espacios dependiendo de sus cualidades. La mirada misma, al mismo tiempo, define una división y control sobre el espacio que registra: “La mirada también es un producto. Ese rigor óptico, esta geometría de la mirada que se aplican a través de la máquina con perspectiva, tiene por función –como es sabido- la de clasificar, jerarquizar, ordenar, vigilar lo visible.”1 Esta mutabilidad y control de la mirada están a su vez unidos a las reglas del espacio en cuestión, se inserta dentro de sus parámetros y busca atravesarlos haciéndolos patentes en su propia puesta en escena. Una relación de miradas desde el espacio hacia la máquina y viceversa. Y dentro de esa circulación, la relación de los cuerpos, de los cuerpos sujetos a las pautas del espacio, a su mirada, y atravesados, violentados a su vez por la mirada extraña de la cámara y su propio cuerpo. En esta película lo que se vuelve obsesivo es el registro de las marcas con las que los cuerpos (no solamente de seres humanos) dan cuenta de la coacción y automatización que los determina hasta en el detalle, y al mismo tiempo cómo en estos mismos cuerpos hay aún gestos donde pervive lo incontrolable, la confusión, la desconfianza, lo extraño, lo vivo.

Retomando lo dicho anteriormente, estos tres espacios están atravesados por la idea de la anonimia. Tanto en el trabajo como en la escuela o la fiesta los sujetos, en tanto que individuos, no adquieren protagonismo dentro de la película. No hay una línea narrativa que permita el desarrollo de ninguna de las situaciones más allá de una secuencia mínima y furtiva que no se volverá a retomar. Al mismo tiempo, el hecho de que ninguno hable a cámara, que ninguno la interpele, produce un efecto de distanciamiento entre el espectador y el sujeto filmado. Entre el espectador y el punto de vista de la cámara tampoco se produce una simbiosis, ya que los planos fijos y de larga duración, la obsesión del “reconocimiento atento”2, producen en el espectador un extrañamiento y un alejamiento, impidiendo la identificación con el punto de vista de la cámara. El rol que juega el espectador es más bien el de testigo de la relación entre los sujetos filmados y la cámara, vínculo que solamente se produce entre cuerpos y miradas.

El trabajo

Dentro de la división definida como “espacio de trabajo” es posible al mismo tiempo hacer otra subdivisón más. Por un lado está el espacio de trabajo que se lleva a cabo en lugares cerrados y de forma industrial como son los mataderos y las fábricas de selección y empaquetado de yerba mate, aceitunas y trigo; podemos encontrar otro tipo de espacio de trabajo que es aquel que también responde a una demanda en gran cantidad pero que se lleva a cabo al aire libre: el espacio de recolección, tala y cosecha; el último espacio de trabajo presente es aquel en el cual el trabajo es más “personal”, es decir, el trabajo donde no se trabaja con grandes cantidades sino que es un trabajo de menor envergadura al cual se le llamará artesanal para diferenciarlo del industrial.

Para reforzar la idea de la repetición y la perdida de la individualidad que atraviesa a toda la película es importante detenerse un minuto sobre el hecho de que los espacios de trabajo en los que se centra la mirada de Khourian son aquellos donde los seres vivos, tanto animales como vegetales, son la materia prima de trabajo. Eso también implica una perdida de la identidad ya que dentro de estos trabajos estos seres vivos pasan a ser objetos, cuerpos, capital. Ahora bien, la forma en que se produce este proceso de “anonimia” de los animales y los vegetales está más claro en el espacio del trabajo industrial. A través del uso de encuadres con mucha profundidad de campo (plano del criadero de pollos o de la cinta de selección de las aceitunas) o planos generales (plano de los silos repletos y de las vacas acorraladas) se hace patente el proceso de acumulación que demanda el trabajo industrial. En este sentido, se vuelve a la idea de la repetición antes planteada. Aquí se trata de una repetición diferente pero que al mismo tiempo produce ese estado de pérdida de la individualidad. Es la repetición de lo mismo que lleva a la indiferenciación entre, por ejemplo, un pollo y otro. Indistinción, indiferencia, pura masa. La acumulación produce una sensación de materialidad reforzada de los cuerpos, hace de la imagen pura textura. Otro tipo de planos que da cuenta de la “anonimia” de los seres vivos son aquellos donde se ve la deformación que sufren los cuerpos; por ejemplo: el plano donde un trabajador dobla la piel de una vaca hasta hacerla un paquete; el plano donde pedazos carnosos e informes caen repetidamente en bandejas; el plano detalle de la oreja cercenada de un animal tirada en el piso. Aquí, nuevamente, los cuerpos dejan de ser cuerpos de alguien o algo y pasan a ser simplemente pedazos, masas, sobras, desechos. En vez de una “anonimia” por acumulación sería más bien una “anonimia” producida por la fragmentación.

Pero a pesar del sometimiento en el que se encuentran los cuerpos/objetos, es posible encontrar rasgos que denotan eso que aún no se ha podido controlar, los rasgos que realzan las características vitales del cuerpo. En este sentido, es posible encontrar dentro de ese mundo automatizado algo que se le escapa, que no cumple con la regla, que aún no está domesticado. Estos momentos son momentos donde justamente lo que se produce es una tensión entre los cuerpos, donde los cuerpos actúan fuera de lo previsto. En primer lugar está la secuencia del enfrentamiento entre los dos gatos que buscan comida entre los restos que quedan del matadero, perfecto ejemplo del montaje prohibido planteado por Bazin, donde el centro de la acción está en el enfrentamiento de dos cuerpos dentro de un mismo espacio de acción. Otro ejemplo de esta tensión entre los cuerpos es aquella secuencia donde se ve una puerta de madera con un pequeño agujero y se escuchan golpes secos sobre ella y luego se ve un pollo picoteando contra ella. Esta forma de mostrar al animal desde ambos lados de la puerta, desde el afuera (el que tiene el poder) y desde adentro (el que está sometido) da cuenta de esa búsqueda de reflejar la vida que aún tienen los cuerpos, sacarla del anonimato y hacerla personal. El deseo retardado del espectador de ver del otro lado de la puerta se produce por el mismo deseo del pollo de ver del otro lado de la puerta. Visión del animal, visión del encierro3. Pero más interesante aún es la secuencia en que la cabra que acaba de ser bañada intenta escapar y encuentra que su vía de escape está cerrada por el cuerpo de la cámara. En esta secuencia ya no es más una acción externa lo que se pone en tensión, donde la cámara puede desde la distancia tanquilizadora (zoom out) observar y registrar la escena. El enfrentamiento entre el cuerpo de la cabra y el cuerpo de la cámara pone en riesgo la concreción de la toma. La cámara en mano y el encuadre torcido dan cuenta de una tensión que ya no solo es del animal. No solamente es la cabra la que desea escapar sino que también es el espectador el que desea que de alguna manera esa cabra escape y no siga poniendo en riesgo la visión. El cuerpo de la cámara y su mirada son amenazadores y al mismo tiempo amenazados. Se rompe la distancia que hacía anónimos a los cuerpos, el cuerpo de la cabra se vuelve concreto, peligroso.

Ahora bien, si los cuerpos de los animales y vegetales dentro del espacio de trabajo son principalmente cuerpos pasivos, sometidos al control y a su posterior desmembramiento, por el contrario, los cuerpos de los trabajadores siempre son cuerpos activos. Pero la forma de la actividad de los cuerpos en su propio trabajo y en relación con el cuerpo de la cámara es diferente según el tipo de trabajo.

En el trabajo industrial dentro de las fábricas y mataderos el centro de la mirada está en la búsqueda de los cuerpos como partes (fuerzas) dentro de una serie repetida. Predominantemente se pueden encontrar planos detalles y desencuadres, dando cuenta de un trabajo sobre los cuerpos fragmentado y analítico, tal como si cada pedazo fuese un “área”: “el arte del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radical del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza sobre las zonas muertas, vacías, estériles, del decorado, es irónico, sádico.”4 En este sentido, se hace patente a través de la puesta en escena (la ironía) lo que Foucault denomina la “microfísica” del poder moderno: “en toda sociedad, el cuerpo queda prendido en el interior de poderes ceñidos, que le imponen coacciones, interdicciones u obligaciones. Sin embargo, hay varias cosas nuevas en estas técnicas. En primer lugar, la escala del control: no estamos en el caso de tratar el cuerpo en masa, en líneas generales, como si fuera una unidad indisociable, sino de trabajarlo en sus partes, de ejercer sobre él una coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo. A continuación, el objeto de control: no los elementos, o ya no los elementos significantes de la conducta o el lenguaje del cuerpo, sino la economía, la eficacia de los movimientos, su organización interna; la coacción sobre las fuerzas más que sobre los signos.”5 Los cuerpos filmados en el espacio industrial son cuerpos casi mecanizados, fragmentados en su función hasta el más mínimo detalle dentro de un espacio a la vez fragmentado y haciendo un trabajo en serie, es decir, un fragmento dentro de una totalidad mayor. La búsqueda de la maximización efectiva de lo mínimo. Los planos fijos con los que Khourian trabaja en este espacio dan cuenta de esa mirada fría y calculadora antes mencionada de la cámara como una mirada que también ejerce control y división sobre lo filmado, “un dominio cruel y de una pulsión agresiva y fría: el uso del encuadre como filo cortante, el rechazo de lo viviente”6. En este sentido, el plano donde se ve una ventana al lado de una cámara de vigilancia es una figura abismal y paradigmática del funcionamiento de este espacio: la abertura al exterior, a lo otro, lo diferente, el espacio de escape se encuentra controlado por la mirada interior (y exterior) sobre los cuerpos enajenados. Puede pensarse, como plantea Bonitzer, que los desencuadres aquí señalados funcionan como multiplicadores de disposiciones, pero esto tan solo se produce en el nivel del espectador y de la puesta en escena, donde puede abrir su atención hacia los gestos como significantes. Dentro del nivel del relato, es decir, de los cuerpos filmados, no puede decirse que se produce ese efecto ya que el gesto fragmentado no es consecuencia de una apertura en la búsqueda sino de un disciplinamiento político del cuerpo.

La extensa duración de los planos a la vez que produce ese distanciamiento de la relación espectador/cámara antes planteado, también hace patente la idea de la repetición del gesto, la repetición interminable de un tiempo, maximización del uso del tiempo, tiempo materializado a través del cuerpo en un instante obturado, tiempo como capital: “Se define una especie de esquema anatomo-cronológico del comportamiento. El acto queda decompuesto en sus elementos; la posición del cuerpo, de los miembros, de las articulaciones se halla definida; a cada movimiento le están asignadas una dirección, una amplitud, una duración; su orden de sucesión está prescrito. El tiempo penetra el cuerpo, y con él todos los controles minuciosos del poder.”7

Por otra parte, el registro sonoro del espacio industrial también refuerza la idea del anonimato ya que en general se trata de un permanente sonido en off que refiere principalmente a un ambiente de máquinas donde la palabra no existe – en la secuencia del plano detalle y en profundidad de las manos que separan hojas secas se escucha una música junto con el sonido ambiente de las máquinas, pero por más que sea otra la dominante sonora, esta sigue siendo un sonido anónimo que no proviene de ninguno de los sujetos filmados, de quienes, cabe destacar, nunca se ve más que las manos-. El rumor permanente de los aparatos se expande como una capa que silencia las posibles expresiones humanas de los sujetos filmados. La única excepción donde se escuchan voces de hombres en este espacio es en el plano secuencia donde dos sujetos entran y salen de cuadro para recoger unas bolsas que caen de una cinta transportadora. En este plano la voz humana igual sigue siendo anónima ya que ésta siempre se escucha en off. Lo llamativo de esta secuencia justamente es que la repetición del gesto y su funcionamiento efectivo se encuentra interrumpida ya que los sujetos no logran entrar en el ritmo que demanda el trabajo y una de las bolsas cae al piso.

A pesar de todo este aparato de disciplinamiento y control en este espacio, es posible encontrar una válvula de escape de la humanidad de los cuerpos, y ésta se produce en la mirada. La mirada de los sujetos filmados está cargada de desconfianza hacia ese objeto intrusivo, fuera de lo común y vigilador que es la cámara. Los sujetos no pueden escapar a la mirada que los observa impiadósamente ya que se encuentran sometidos a las posiciones y disposiciones que reglamenta el trabajo, por lo tanto lo único que pueden hacer es a su vez controlar con su mirada la mirada del otro, lo que la mirada del otro dice de ellos. Estas miradas suspicaces hacen patente la violencia que Comolli plantea como relación esencial entre el sujeto filmado y el que filma8. Son aquello que se puede rescatar de los hombres frente al poder de la máquina industrial que los somete. Es esa extrañeza, esa ruptura con la automatización que implica la mirada del otro lo único que los diferencia de las máquinas.

Pasando a otro espacio de trabajo como es el trabajo de cosecha, tala y recolección, es posible ver que la puesta en escena de este espacio está planteada de manera diferente. En primer lugar lo que se destaca es el silencio casi religioso del ambiente. A pesar de estar en un espacio donde las voces no son aplastadas por el sonido de máquinas, aquí también los sujetos no hablan ni entre sí ni hacia la cámara.

La relación de los sujetos con la cámara es totalmente distinta que la que se encuentra en los espacios cerrados. Los encuadres siguen centrándose en la relación de los cuerpos con su fuerza como elemento de trabajo (ejemplo paradigmático: plano secuencia del muchacho intentado cargar la inmensa bolsa de hojas sobre su espalda), pero si en los espacios cerrados los encuadres fijos planteaban una puesta distante, fría y calculadora, aquí los encuadres son con cámara en mano y en los planos detalles la visión de la cámara es intervenida por los cuerpos que son filmados, es decir, hay una cercanía real, física, no solamente óptica9, el encuadre muchas veces parece ser una subjetiva de aquello que los sujetos recogen y separan (ej.: plano del hombre juntando algodón y el plano final del hombre apilando hojas sobre la cámara). Al mismo tiempo la dinámica de los planos es totalmente distinta. Tomando la categoría que establece Deleuze en “La imagen-movimiento”, es posible decir que en el espacio cerrado de la fábrica y el matadero los encuadres son geométricos (“el cuadro se concibe, pues, como una composición espacial de paralelas y diagonales, constitución de un receptáculo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocuparlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante”), mientras que en el espacio abierto los encuadres responden más bien a una concepción física (“el cuadro se concibe como una construcción dinámica en acto, que depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que la llenan”10).

Al mismo tiempo, los sujetos filmados no tienen frente a la cámara esa mirada de desconfianza y temor. Esto puede pensarse como una consecuencia de esta cercanía que hace de la cámara y su mirada un objeto menos extraño y aterrador en su distancia, y el hecho de que los sujetos no estén insertos en un espacio que de por sí es un espacio de control y vigilancia también es un factor importante. No está tan presente en la conciencia de estos sujetos esa sensación de que la mirada del otro es una mirada que vigila. El ambiente de trabajo no está tan fuertemente delimitado y disciplinado como en el otro, se trata de un espacio abierto y menos controlado y por lo tanto lo extraño tiene la posibilidad de introducirse y formar parte de él.

Retomando este último punto en relación con el espacio de trabajo denominado artesanal, es posible ver cómo la relación entre los sujetos filmados y la cámara tiene sus propias particularidades. Si los espacios de trabajo antes descriptos (el trabajo industrial en un edificio y el trabajo en el campo) eran trabajos que determinaban las acciones de los sujetos hacia una maximización de sus fuerzas, en este otro tipo de trabajo los tiempos no dependen de determinaciones externas. La búsqueda sigue poniendo el énfasis en la relación de los cuerpos con su trabajo, pero en esta instancia, justamente, la relación de los cuerpos es totalmente distinta. En este tipo de espacio se ve cómo los sujetos filmados trabajan con animales y lo que resulta llamativo es cómo estos cuerpos interactúan directamente con los cuerpos de los animales vivos en oposición al trabajo industrial, donde siempre existe una máquina que media la relación. Es la relación de fuerzas entre ellos lo que adquiere presencia aquí (por ejemplo: el plano donde un hombre lava a una cabra en un pileta o los planos detalles donde se ve cómo sostienen las patas de una oveja mientras se desangra).

Es el primer espacio de trabajo donde se ve y escucha a los sujetos hablar. Dentro de la idea de la anonimia que se venía planteando hasta el momento, ahora es posible identificar a los sujetos no solamente como cuerpos, como fuerzas de trabajo, sino que se produce una interacción entre ellos a través de la palabra. Igualmente es importante tener en cuenta que los diálogos de los sujetos se mantienen en un plano sonoro bastante distante y casi inentendible, lo que hace que aún se mantenga ese efecto de distanciamiento antes mencionado.

Por otra parte, la relación de los sujetos con la cámara misma es totalmente distinta a las anteriores. Antes había una reacción de los sujetos frente a la mirada de la cámara, pero esta reacción estaba constreñida por las exigencias del trabajo. En este nuevo espacio la reacción de los sujetos frente a la cámara es una reacción más libre, hay una búsqueda de los sujetos filmados de cómo ser filmados. Se podría decir que hay una sensación de actuación frente al ojo de la cámara. Esto se puede ver en los planos donde las personas que van a degollar a una cabra esperan a que se les de la indicación de actuar para llevar a cabo su trabajo o el plano donde un hombre intenta acomodar las cabezas de los conejos para que queden en una posición más prolija. Entre los cuerpos de este espacio de trabajo y el cuerpo de la cámara (su mirada) se produce una relación participativa, ambos cuerpos, el del sujeto filmado y el de la cámara, son cuerpos que posan para mostrarse al otro e incitar a que el otro se muestre.

Otro punto importante es la presencia de niños dentro este espacio de trabajo. En los anteriores nunca se veían niños, solamente había adultos. En este caso los niños están en el mismo lugar donde trabajan los mayores. Esto da cuenta de una laxitud en la delimitación del espacio, lo que lleva a que haya menos control sobre las acciones de la gente y lo que cada uno debe hacer dentro de ese espacio. Lo indisciplinado e incontrolable entra en juego en mayor medida dentro del encuadre11 (por ejemplo: justo en el momento en que están degollando a la oveja entra en cuadro un niño y tapa la acción). En este sentido, entre los cuerpos (incluyendo el cuerpo de la cámara) se puede ver que entra en juego otro tipo de relación.

La escuela

El espacio de la escuela es un espacio donde las reglas de control y distribución se aplican de manera diferente al espacio de trabajo. El espacio y los ritmos del trabajo distribuían los sujetos de manera que estos, más allá de estar juntos, quedaban aislados unos de otros, eran cuerpos en acción que no se relacionaban directamente sino a través de una serie, una división de la acción completa en áreas. Por el contrario, en el espacio de la escuela los sujetos aparecen siempre dentro de un grupo y es justamente de esta manera como se establece el control y disciplinamiento sobre ellos.

En la escuelas las reglas se hacen para que todo el grupo las cumpla y a partir de una forma acotada, en este sentido se produce una homogeneización de los sujetos y una perdida de la individualidad de los mismos. Pero es interesante el tipo de actividad que Khourian decide mostrar para dar cuenta de este disciplinamiento. Manteniendo la coherencia en su búsqueda, las secuencias de la escuela que aparecen son aquellas donde la importancia de lo que sucede está en cómo los niños manejan sus cuerpos. Las secuencias que Khourian muestra no son de los niños en sus aulas sino de los niños corriendo hacia el recreo, asomándose detrás de una cortina o siguiendo una coreografía. Al mismo tiempo que sigue manteniendo la insistencia sobre los cuerpos aquí la forma en que los registra es totalmente diferente. Si en el espacio de trabajo los encuadres eran principalmente detalles de las “áreas” del cuerpo (trabajo industrial) o planos donde el cuerpo y su entorno se mezclaban dinámicamente (trabajo en el campo), en el espacio de la escuela los cuerpos son mostrados a partir de encuadres abiertos (en general planos medios o americanos) pero siempre aislándolos del contexto, es decir, del grupo del cual los cuerpos deberían formar parte. Los cuerpos que son aislados por el encuadre son, por ejemplo, aquellos niños que no pueden o no quieren seguir la coreografía de un baile. Hay en este gesto (corporal) que registra Khourian una expresión de incompatibilidad con las reglas del disciplinamiento escolar. También puede pensarse que por el hecho de no poder seguir la coreografía es que estos niños han sido relegados a las zonas más marginales del escenario. En sus gestos los niños denotan que no pueden inscribirse dentro de las prerrogativas del grupo (el espacio que los engloba dentro del espacio de la escuela) y es con estos encuadres que los aíslan como justamente Khourian da cuenta de esa situación que se transmite de los cuerpos de los sujetos filmados a la mirada del espectador. Esta mirada de la mirada se produce por el valor que adquiere el espacio off en estas secuencias. Las miradas de los niños se dirigen con total atención al espacio fuera de campo y el sonido es siempre el sonido en off de lo que los otros niños cantan o la música que deben seguir. De esta manera, al igual que los cuerpos de los sujetos filmados, la mirada del espectador se encuentra impedida de poder participar (con la vista) de lo otro (el grupo) que cobra tanta importancia. No se trataría aquí de la creación de un suspenso a través del recurso del fuera de campo12 sino más bien de una imposibilidad de compartirlo, imposibilidad de verlo, hacerlo parte de uno mismo. Si en los encuadres del trabajo la mirada está centrada en aquello que da cuenta de las coerciones de la disciplina laboral, en los encuadres de la escuela la mirada está en la periferia, en aquello que justamente escapa a la disciplina. Los niños no forman parte del grupo controlado y determinado por el reglamento, los niños filmados son aquellos que dan cuenta de esta imposibilidad de control sobre sus cuerpos. Cuerpos que han quedado aislados, tanto por la mirada como por el espacio, por no cumplir con las reglas.

Por otra parte, la relación que los cuerpos de los niños tienen con el cuerpo de la cámara es totalmente diferente. La sensación que se tiene es que la cámara está espiando a los sujetos filmados. No se percibe una cercanía entre los cuerpos sino más bien una distancia óptica que remite a una sensación de estar observando a escondidas, una mirada voyeurista (estos sucede con más claridad en dos secuencias: primero en aquella en que dos niños filmados están comiendo en una fiesta y uno de ellos, al descubrir el ojo de la cámara, intenta ocultarse a su mirada; la segunda secuencia es con la que comienza la película, donde los niños atraviesan corriendo el cuadro sin notar la presencia de la cámara hasta que uno de ellos la ve y se detienen a saludar y mirar al que los mira). Si antes la cámara estaba inevitable y a veces angustiosamente presente para los cuerpos filmados que debían someterse por no poder escapar, ahora la sensación es que lo que se intenta, ya que los niños son menos controlables (por las reglas y por la cámara), es registrarlos en su ignorancia de que están siendo observados.

La fiesta

Si en los espacios planteados anteriormente las reglas coercionaban (o lo intentaban) a los sujetos y a sus cuerpos, en el espacio de la fiesta las reglas, el rito del festejo, incita a la liberación de los cuerpos. La regla es la purgación de aquello que los poderes reprimen. En este sentido, la presencia del muñeco de tela con el que juegan los sujetos de la fiesta representa esa actitud pasiva de la que los cuerpos intentan liberarse.

Existe, a partir de las reglas de la fiesta, una perdida de la individualidad pero esta no se produce a partir del control fragmentado del cuerpo del sujeto como en el espacio del trabajo o a partir del disciplinamiento en grupo como en el espacio de la escuela, se trata de una cohesión deseada de los individuos dentro de un grupo, una integración de distintos cuerpos para relacionarse e interactuar entre ellos. Aquí, igual que en los otros espacio, cada cuerpo está atravesado por la repetición de la regla, pero en este espacio los cuerpos no están definidos por ella sino que la definen a su manera. Se trata de un aprovechamiento activo de la regla por parte de los cuerpos y no un uso de los cuerpos por parte de la regla. Es, básicamente, un giro de cientochenta grados en la relación de poder entre el cuerpo y el espacio en el que se incluye. La presencia de los cuerpos de las ovejas dentro del rito de la fiesta también da cuenta de una forma diferente de concepción de éstos. El animal sigue estando sometido a una utilización de su cuerpo por parte de los sujetos pero si antes ésta lo transformaba en un objeto a partir de su serialización y fragmentación en partes, ahora el cuerpo animal es un cuerpo/objeto único e íntegro. Es parte del rito el decorar a cada animal con cintas de color, hay un contacto directo entre los sujetos y los animales, y el trabajo sobre el cuerpo del animal (más allá de que sea un trabajo ritual y repetido) es particular para cada uno. No hay una regla de producción (una serialización de los gestos) que tenga que mantenerse aquí, la regla es el juego (la libertad de los gestos), hacerlo parte del rito, incorporar su cuerpo a la fiesta. Al mismo tiempo no se produce una fragmentación del cuerpo del animal en sus partes útiles, sino que se lo incorpora como un todo, el significante de su cuerpo solo tiene sentido si está completo. De un plano medio donde se ve unas manos adornando al animal se pasa (con un zoom in) a un primer plano de esta acción. El zoom in establece una continuidad del cuerpo entero y del detalle, el reencuadre no produce una fragmentación del cuerpo por un marco que lo desmiembra, más bien se trata de una participación (atención) de la mirada en la acción. En este sentido, en la cámara misma se ve una modificación del lugar de su cuerpo ya que predomina el uso de la cámara en mano. No es la cámara la que se libera sino que es el cuerpo del sujeto que filma el que se libera. En el uso de la cámara en mano existe una respiración, un pulso y una inestabilidad que quiebran esa sensación de frialdad maquinal que predominaba en los espacios anteriores. La cámara no solamente es atravesada por una corporalidad distinta sino que su cuerpo se involucra en el rito y se mezcla entre los cuerpos. Los cuerpos de los sujetos se mezclan dentro del encuadre y se confunden. Al igual que en el trabajo en el campo, aquí los encuadres son físicos, las líneas de composición están establecidas por cuerpos dinámicos en acción, inestables.

El registro del sonido también es diferente en este mismo sentido. Si antes las voces de los sujetos estaban en off inalcanzables o presentes pero apenas audibles, aquí las voces de los sujetos predominan en la escena y en el encuadre. Igualmente se mantiene la idea de la anonimia de las voces ya que al haber tantas y tan descontroladas se vuelve difícil entender qué dicen y quién lo dice. Existe el grupo pero no en su carácter de objeto de la disciplina (como en la escuela donde las voces de los niños repetían todas la misma canción) sino más bien como heterogeneidad incontrolable.

Lo primero que llama la atención de la película de Khourian es la austeridad de medios con la que se enfrenta y pone a disposición del espectador. Los imágenes no tienen efectos de ningún tipo y en la luz muchas veces quema la imagen. El sonido parece directo y caótico, las voces apenas se escuchan o entienden y muchas veces el sonido está roto. Al nivel del relato, su película está totalmente despojada de una clara estructura lineal progresiva, las secuencias se suceden una tras otra sin plantear aparentemente un desarrollo, más bien se tiene la sensación de estar parado siempre en el mismo punto, un punto de constante y básica audiovisión. El espectador también entra dentro de este ritmo de la repetición y su visión también se vuelve controlada y vigilada por la mirada del otro, o mas bien, de lo otro: “En realidad el ojo del espectador de cine no domina el espacio develado en la pantalla de proyección. Es en cambio “dominado” por la representación particular de los límites, de la profundidad y de las distancias que produce el ojo no humano de la cámara.”13

La palabra “área” remite a un tipo de espacio definido dentro de una estructura. A través de su puesta en escena, “Areas” hace patente las relaciones de poder que se establecen en cada espacio y se inscriben en los cuerpos sociales, “partir lo visible como lo que esconde el sentido de lo visible”14. “Areas” habla de las miradas y los cuerpos y cómo en ellos se puede ver el poder que las atraviesa. Cuerpos y espacios, miradas y poderes. No solamente del sujeto filmado, también entra en juego, a partir de la puesta en escena, el sujeto espectador, se lo interpela, se le pone en escena: “De ese modo el cine me permite comprender, otorgándome un lugar bueno y/o malo, cómo funcionan las puestas en escena mediante las cuales se ejercen los poderes, y el lugar que ocupo, o no, o que deseo ocupar. La cuestión del lugar del espectador se hace, por eso, la del lugar político del espectador.”15

 1 Comolli, Jean Louis. Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002. pág. 268.
 2 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo, cap. 3. Ed. Paidós. Barcelona, España, 1994.
 3 Ver Jean Louis Comolli: “Prisiones de la mirada” en Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002.
 4 Bonitzer, Pascal. Desencuadres. Material Bibliográfico de Técnicas Audiovisuales I. Bs. As., Argentina, 2001. pág. 11.
 5 Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisión. Ed. Siglo XXI. Bs. As., Argentina, 1991. pags. 140-141.
 6 Bonitzer, Pascal. Op. Cit. pág. 11.
 7 Foucault, Michel. Op. Cit. pág.156.
 8 Ver Jean Louis Comolli: “¿Cómo sacarselo de encima?” en Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002.
 9 La única excepción a esta diferencia está en la secuencia en que la cámara acompaña a unos trabajadores de una fábrica y al ensuciarse el lente uno de ellos lo sopla. Es importante tener en cuenta que esta secuencia justamente sucede en un lugar que no es el encierro de la fábrica sino que es en una ocasión en que los sujetos no están controlados por las determinaciones del trabajo.
 10 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Ed. Paidós. Barcelona, España, 1994. pags. 28 y 29.
 11 Más adelante se desarrolla la relación que se establece entre los niños y lo indisciplinado.
 12 Ver Pascal Bonitzer. Desencuadres. Material Bibliográfico de Técnicas Audiovisuales I. Bs. As., Argentina, 2001.
 13 Comolli, Jean Louis. Filmar para ver. Ed. Simurg. Buenos Aires, Argentina, 2002. pág. 269.
 14 Idem. pág. 274.
 15 Idem. pág. 311.