por Gustavo Galuppo

Acá y acullá, último trabajo estrenado de Hernán Khourian, podría entenderse como el –hasta  ahora– último capítulo de una experiencia ensayística que pone en perspectiva los modos dominantes de entender el “hacer” imágenes. Muy brevemente: Khourian comienza a trabajar durante la década del ‘90 dentro del campo del llamado videoarte. Un campo de trabajo quizás ahora extinto, diseminado ya por un lado entre las formas administradas por la institución del arte, y por el otro, entre la proliferación de desmantelamientos a los que se vio supeditado el terreno de lo documental en el cine. Khourian, cuya obra ligada al videoarte se focalizaba tempranamente en la problemática del mirar, vira casi naturalmente desde el 2000 hacia este último territorio del documental contemporáneo dejando, sin embargo, a su obra en una zona siempre imprecisa, felizmente inclasificable. Puna (2006), Esplín o errar o sin embargo (2007), y Lo silencios y las manos (2014) conforman una suerte de tríptico ensayístico que toma una nueva dirección con Acá y acullá (2018). De esos cuatro trabajos se trata estos apuntes.

La obra de Khoruian no se instala sobre el dudoso fondo de lo experimental. Sus trabajos no son, en ninguna medida, experimentos; son en cambio experiencias, aventuras de descubrimiento, puestas en situación frente a lo que se desconoce, corporalidad perceptiva expuesta a los avatares de lo común, o mejor, a la posibilidad de pensar la imagen como una emanación física divergente que sea capaz de llenar el abismo jerarquizante entre el sujeto y el objeto, entre quien registra y lo registrado, sean esto y aquello lo que sean. Khourian no experimenta, de ningún modo; nada más lejano de su actividad que lo entendido como experimental. Ese experimentar, en cierto sentido, sería poner a prueba, verificar cierta hipótesis en determinadas condiciones, probar la eficacia de una cosa. La ciencia experimenta. La creación/expresión sensible de Khourián se encuentra en cambio más cerca del juego que del experimento. No prueba nada. No verifica ningún tipo de hipótesis. No comprueba tal o cual suposición ni se propone como base para una suerte de investigación comprobatoria. O sí, podría decirse en realidad que en cierto sentido lo hace: prueba la posibilidad de existencia de otras experiencias diferentes a la de la verificación comprobatoria cientificista. Prueba, por ende, lo posible de una hipótesis hueca, vacía; pone a prueba una suposición que no supone nada más que la posibilidad de suponer muchas suposiciones. Suponer, entonces, desde la experiencia de la exposición y de la donación, dejarse afectar por lo que afecta, multiplicar las potencias, tenderse sin cálculo hacia lo que se brinda como constelación siempre abierta a recorridos y reconfiguraciones diversas, siempre singulares. Experienciar no es exactamente como experimentar, aunque podrían entenderse del mismo modo.

La idea de experimentación, la palabra misma, por su uso, por el hábito de sus predisposiciones, está teñida por las prescripciones metodológicas que dictan el ejercicio de una operación eficaz y óptima. Ejercicio comprobatorio que busca el hallazgo de una verdad última e irrecusable sobre los fenómenos abordados. Se propone una hipótesis, se generan unas condiciones determinadas para la gestión de cierto fenómeno, algo se pone a prueba, y funciona o no funciona, eso determina el valor de la experimentación: se comprueba la validez de la hipótesis o se descarta, en cualquiera de los casos se revela como útil para proseguir hacia el horizonte de una verdad última. El experimento vale siempre porque afirma o niega según la norma de un valor instrumental de utilidad, de riesgo y de beneficio, de validez o de invalidez, de verdad o de falsedad.  Pero experimentar es, de todas formas, también un “decir”, o este es al menos un momento de aquel, porque el experimentar es un proceso, un desarrollo, un despliegue de la experiencia de descubrimiento, pero un “decir” relegado al rango secundario de instancia de paso, de serie de escalones dirigidos hacia lo que habrá de ser finalmente “dicho” más arriba, al llegar a la cúspide del conocimiento.

En lo ya “dicho”, el experimento da cuentas de su validez, allí se afirma su utilidad; sean los resultados que sean, el experimento es válido. Se confirma o se niega una hipótesis razonando lo experimentado, recién después se puede continuar en pos de la verdad del fenómeno. Lo experiencial, en cambio, como lo propone Khourián, no bregaría por el acceso a una verdad última y definitiva, vale en sí mismo como experiencia, sobre sí mismo. Es exposición. Donación. Búsqueda de un encuentro. Lo experiencial no se valida más que en la ejecución de la experiencia dada por la apertura sintiente de un cuerpo que se ofrece, que se pone en situación entre las cosas. Percepción constelativa del mundo como constelación de sentires, emociones, sensaciones, ideas, e incluso conceptos, pero constelados todos en un mapa que se ofrece a distintos recorridos y diversos sentidos, multiplicidad de configuraciones divergentes. En el experienciar prima el “decir” sobre lo “dicho”, ese es su sentido: acto del lenguaje paradójicamente previo al lenguaje. Abierto a la irrupción y a la conmoción. El sentido no se encuentra en la plenitud de un significado, sino en la exposición misma, en el acto de entregarse incondicionalmente a la llegada de lo que se desconoce, sea lo que sea: un paisaje (Puna), unx mismx (Esplín…), un/una otrx (Los silencios y las manos), o los otrxs (Acá y acullá).

Puna
Puna

En la obra de Khourian sería más correcto hablar de un cine experiencial que de uno experimental y más acertado hablar de visualidades que de imágenes. La visualidad allí propuesta es una afección previa a la constitución de la imagen, supone su pertenencia a un conjunto de percepciones dadas en la vulnerabilidad de la experiencia sensible. Es libre tanto como respeta la libertad de lo otro, manteniéndolo siempre en su estatuto de pura otredad, sosteniéndolo amablemente en sus singularidades, en toda su fragilidad, en su ser cualsea antes de todo atributo que lo determine a ser una única cosa inmutable. La visualidad es imagen previa a la fetichización, un “decir” que no se calcifica en un ya “dicho”, quedando en cambio atada al despliegue abierto de la experiencia sintiente. Diversos aspectos confluyen, diversos atributos, propiedades, un enjambre de percepciones susceptibles de ser abordados desde una aproximación interpretativa siempre parcial, evidentemente incompleta. La visualidad no prueba nada porque no necesita probar nada, no tiene el poder ni las ansias de hacerlo; tiene, en cambio, la potencia de lo múltiple latiendo siempre entre las circunvalaciones de su ser contradictorio y frágil.

El sentido de lo “dicho” es la reducción, la tematización, la conceptualización. El sentido del “decir” es la exposición, la entrega, la promesa, el encuentro. Dos momentos diferentes del lenguaje. El sentido nunca se agota en lo “dicho”, existe primero el sentido del “decir”. Ambos momentos existen, se dan, no como sucesivos, sino como coexistentes en sus contradicciones, en todas sus tensiones irresueltas e irresolubles. En la imagen, de igual modo, se dan también ambos momentos. La visualidad es el momento del “decir”, mientras que la imagen efectiva se asienta en el momento lo ya “dicho”. En la exposición de la experiencia sensible se arraiga el “decir”, en la conceptualización racional lo “dicho”. En el medio, en el entre de esos dos momentos, la imagen se despliega hacia la fragilidad amable de lo cualsea. Allí apunta siempre Hernán Khourián, a ese horizonte simbólico de una imagen mantenida por fuera de toda jerarquía, de toda administración asimétrica del poder; y a riesgo incluso del fracaso, siempre haciéndose cargo de la acechanza de ese riesgo. Saberse frágiles es propio de esas visualidades, saberse vulnerables sobre el fondo común de todas las cosas; saberlo, saber de lo frágil, es asirse a la comunidad de las reciprocidades. Se trata de un proceso, de movimiento siempre irresuelto, de una experiencia perceptiva que no se detiene en la legitimación evangelizadora de una imagen comprobatoria, sino que apunta a un exterior irreductible. Un afuera como infinito.

Se trata de una forma de conocer sensible ligada a la ocupación, al uso, a la relación sintiente con el mundo circundante. Es una acción. Una performance. Un actuar o un obrar. Incluso ese “decir” antes de saber lo que será “dicho”. Conocer, allí, no es el signo de una apropiación del mundo, sino la huella de una interdependencia sintiente entre las cosas. Vulnerabilidad expuesta en la exposición previa a toda voluntad. Fragilidad de la vida como criterio de validez para una imagen que apunta al cuidado y no a la apropiación. Preguntarse por lo otro desde sí mismo, desmantelando toda jerarquía, buscando una visualidad que se promete como horizonte de otro modo de entender el cine y el mundo.

Los Silencios y las manos
Los silencios y las manos

Antes ya lo hacía, ya lo había hecho de un modo o de otro, pero en 2006 en su obra se abre claramente un ciclo que sigue desplegándose hasta hoy. Profundiza la pregunta desde la experiencia constante. La independencia de cada una de sus obras es relativa; la tienen, pero en conjunto, una tras otra, revelan otro aspecto mayor ligado justamente a un proceso de interrogación planteado en capítulos. Hace imágenes como quien escribe un ensayo, pero escribiendo con el cuerpo, con las manos, con el corazón, con la cabeza, con las piernas; “escribe” como quien supone que las palabras no son signos sino emanaciones físicas que despliegan preguntas y nunca respuestas. Lo importante es el escribir y el ensayar, no lo escrito ni lo ensayado. El fondo es el experienciar las visualidades que desmantelan la lógica del sentido común y que dejan flotar preguntas en torno al combate entre la tierra y el mundo. En Puna la pregunta es por el paisaje. Allí lo otro, la alteridad, no se detiene en la confirmación peligrosa de lo asumido como (el/la) semejante (¿qué es, ¿dónde comienza?, ¿dónde termina la semejanza?, ¿con respecto a qué medida, a qué parámetro, a qué atributo?); se expande por el contrario hacia una suerte de totalidad no totalizadora, abierta hacia el espacio inasible de la exterioridad territorial. Lo otro es lo infinito, lo que se escabulle, ese resto siempre latente que recusa de toda posibilidad de conceptualización, de explicación y de dominio. Nadie sabe lo que es una montaña. Ni un cielo. Nada. La visualidad de Puna no determina aquello entre lo cual se pone en situación quien registra. No busca el concepto, no parte de una jerarquía evangelizadora, persigue en cambio la pluralidad de percepciones que podrían confluir en una imagen débil. Experienciar el territorio, arrojarse al afuera como cuerpo sintiente. Ensayar modos, artificios, buscando que de la experiencia emane una imagen/visualidad tan respetuosa como poco probable, tan rigurosa como frágil.

Puna (2006). Audiovisual disponible completo

Jugar, en cierto modo, así, en pos de un rasgo de lo humano que recusa de toda voluntad de dominio. Iluminar una verdad siempre divergente que es ese combate entre la tierra y el mundo, ese punto de fuga dado entre la donación y la exposición. ¿Qué es un paisaje? ¿Cómo abordarlo sin quedar atrapado entre las redes de un valor comprobatorio cuyo fundamento es el poder de dominio? Lo dado es finalmente un proceso de búsqueda, sin solución de continuidad, un ensayo sobre la multiplicidad de lo posible. Pero para preguntarse sobre esa otredad que es el territorio habría que haber partido de otro lado, de un sí mismo que se desconoce, que se pierde y que se encuentra; habrá entonces después que restringirlo, cerrarlo, clausurar ese espacio para saber allí que lo primero era hundirse hasta el fondo del sí mismo para volver a salir después a la posibilidad de lo común.

Esplín es ese punto, posterior a Puna, un paso atrás para retomar la pregunta en su origen. Perderse y encontrarse en una habitación cerrada, pregunta por la ipseidad (no ya identidad) que permitirá resurgir con otras potencias. Esplín, eminentemente autorretratístico, no pretende definir lo identitario desde la certificación de un cierto atributo, un cierto aspecto, una cierta propiedad; propone en cambio dejar a la intemperie un proceso de interrogación sobre la posibilidad del sí mismo. ¿Dónde está? ¿Dónde encontrarlo? ¿Cómo hacerlo? ¿Es posible? No se sabe. Se pregunta, pero no se puede saber con certeza. Habrá entonces que abandonarse a una serie de ejercicios lúdicos, buscarse en el hacer, pero en un hacer disfuncional, improductivo.

Esplín, errar o sin embargo (2007)

Jugar, otra vez, pero jugar con el rigor no de quien juega a ganar (que no es juego, es competencia), sino de quien jega entendiendo que allí se dirime otra cosa mayor: el sí-mismo como potencia, como posibilidad, como proceso en curso que en el mismo experienciar llena y rebasa el abismo entre sujeto y objeto, entre subjetividad y objetividad. Lo objetivo, allí, no es un dato a comprobar, es al contrario un fenómeno que irrumpe y conmociona. La visualidad es irrupción, es conmoción, es un dejar que las cosas tengan lugar en la experiencia, a riesgo, claro, de que no se manifiesten jamás.

De allí que, después, no puede llegar sino Los silencios y las manos como el tercer capítulo de este ensayar. Ir hasta el fondo para resurgir hacia lo otro, la otra: Thelma. Pasar por el paisaje para volverse al encierro y salir como un bólido hacia lo absolutamente otro, sin reparo ni atenuantes. Retrato y autorretrato en mismo gesto, en un mismo movimiento que rebasa el abismo de las estratificaciones binarias. La visualidad emanada por este experienciar deja que el encuentro tenga lugar o que no lo tenga. Lo promueve, lo posibilita, pero no lo fuerza. Deja que ocurra si es que puede ocurrir, pero si no ocurre algo habrá tenido lugar de todas formas. Lo otro debe irrumpir sin ser forzado, sin ser reclamado, debe desocultarse en la irrupción allí donde tiene lugar como lo “sin nombre”, lo cualsea en la exterioridad sin medida. El Otro no es lo Mismo ni debe serlo, lo otro tiene lugar allí donde se suspende la violencia de la representación y se retira en una proximidad paradójica. ¿Es posible un retrato? ¿Qué quiere un retrato? El verdadero acontecimiento retratístico es el desarrollo, el vistazo parcial sobre la duración inaprensible de la vida, el transcurso de una experiencia intersubjetiva fraguada en el juego en común. El sentido no son los atributos o las propiedades del otro o de la otra. El sentido último es el “decir” dado entre la exposición y la donación, en ambos sentidos. Pero hay que construir un territorio para esa comunidad de los “decires”, hay que inventarlo, hay que negar la imagen que nomina y que clasifica, y acceder a las visualidades que prometen una proximidad desjerarquizada. Khourian se encuentra diariamente con Thelma, durante meses, años incluso.

Los silencios y las manos (2014)

Juntos se dejan llevar por experiencias compartidas, juegos, confesiones, lecturas, silencios. Si algo verdadero irrumpe, lo hará desde ese perder el control, desde ese rechazar toda preconcepción para salir al encuentro de lo que se desconoce. Amabilidad de las visualidades que respetan el misterio: dejar que las cosas tengan lugar, permitir que irrumpan con la fuerza de su inaccesibilidad y que conmocionen, si es que lo hacen. La otra que es Thelma, una “sanadora”, mujer de larga vida, se expone a una exposición. ¿De quién habla entonces Los silencios y las manos? De uno y de otra, o mejor, de ese abismo abierto entre ambxs que promete proximidad. Promesa tal vez irresuelta, pero esgrimida. Promesa prometida. La visualidad, aunque aquí tensa, no deja de ser amable, amorosa. Se abre a una constelación perceptiva que conserva respetuosamente la magia de lo que tiene lugar sin fines, un paisaje, uno mismo, otra u otro, el mundo, el infinito.

El cuarto capítulo de este ensayo fragmentario se titula Aca y acullá (claro eco situado de Ici et aillieurs de Godard y Miéville), y se precipita hacia lo inabordable de la singularidad en lo colectivo y de su historia. Un grupo de niños en una escuela armenia de Buenos Aires trabajan en un taller audiovisual dictado por el mismo Khourian (cuya ascendencia es armenia también). Multiplicidad de voces, de memorias, de imágenes. Todo se conjuga en un tejido de manifestaciones diversas cuyo fondo común es la memoria del genocidio armenio y la diáspora. De esa “otra” que era Thelma aquí se pasa a ese sujeto colectivo, otro paso lógico en el desarrollo del riesgo ensayístico asumido. ¿Es posible esa imagen de lo colectivo, de la memoria colectiva? ¿Qué es la memoria, que la historia, sino ese inabarcable tejido en el que se traman superpuestos los pormenores del olvido y la rememoración, de las victorias y las derrotas, de las visibilizaciones y las invisibilizaciones, de los gritos y los silencios, de las ausencias y las presencias? ¿Cómo dar cuentas de todo eso sino es a través de una ritualización del hacer en común que recupere lo negado incluso en la reinvención? Nuevamente, aquí, los poderes de las imágenes se desbaratan bajo la potencia de las visualidades, lo ya “dicho” cede ante el “decir”. No se postulan respuestas, se pone en ejercicio ese trabajo colectivo con los niños desde el cual puedan surgir aproximaciones al tema. Siempre, en la obra de Khourian se ha tratado de eso, de experienciar abriéndose a la posibilidad de que algo tenga lugar e irrumpa. De que irrumpa lo real, de algún modo o de otro y sea lo que sea. De que lo real en la imagen no sea una determinación movida por la voluntad de dominio, de hacerse del mundo y traerlo ante sí, sino el acontecimiento de una irrupción que, cuando irrumpe conmociona con todo el misterio que la visualidad respeta.

Acá y aculla (2019)

(Ver entonces desde la proximidad del cuerpo. Buscar en la experiencia esa cercanía de la cual no se sabe la distancia adecuada. Ni lejos ni cerca. Ni antes ni después. Siempre entre. Proximidad inexplicable de la exterioridad, de lo infinito, incluso de dios, sea lo que sea y sin temor a nombrarlo, pero sin nombre propio y sin forma definitiva. Partir de allí. Del afuera. De lo infinito. De dios. De lo que expande sin término ni medida. Partir de la exposición o de la entrega para llegar a la imagen. Sin temor al daño que se pueda recibir como respuesta, porque la entrega es exposición a lo que no se conoce. Y volver después hacia un adentro sin fondo para volver a salir siempre siendo otrx. Visualizar como quien toca. Tocar como quien acaricia, porque no es verdad que las caricias deforman, lo que deforma son los golpes. Las caricias abren el cuerpo a lo que no se sabe, a lo que no tiene límites, a un afuera en el cual la visualidad pasa a ser un mero momento del sentir. Tocar por ende la superficie de lo cualsea es acariciar, muy cercano al amar. Y ese acariciar propaga, extiende el cuerpo hasta el infinito de otro cuerpo que no es posible comprender en términos espaciales. Visualizar como quien toca, tocar como quien acaricia, expandir el sentir en la comunidad de todo lo frágil. Destellos, reflejos, respiraciones, palpitaciones, texturas, olores, movimientos; todo lo que se escabulle del concepto por el lado de las constelaciones sintientes. Inventar un cine experiencial, una exposición fraguada en la entrega del “decir” antes que en la apropiación supuesta en lo ya “dicho”. La obra de Hernán Khourián invita amablemente a replantearlo todo, con rigor y convicción, y más allá de los logros o los fracasos, más allá de toda legitimación. Mirar hasta deshacerse los ojos, decir sin abrevar en las sobredeterminaciones del lenguaje, hasta desaparecer por fin en la promesa de lo común. Y repensar desde allí nuevos horizontes para la imagen, como si tal cosa fuese posible).

A fin de cuentas, ¿qué sentido tiene una imagen si es incapaz de dar cuentas de todo el sufrimiento acumulado o de toda la belleza prometida?

Publicado originalmente en
http://kilometro111cine.com.ar/el-decir-y-no-lo-dicho/

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