Un sinuoso camino hacia el otro.Formas de acercamiento y alteridad en el documental Los silencios y las manos de Hernán
Khourian.

Tomás Dotta

Un nuevo planteo en el interrogante sobre el otro

En la historia del cine documental, la pregunta por el otro ha sido, desde sus inicios, uno de los grandes motores de su existencia. El sindicado como primer
documental de la historia, Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) pone en escena el interrogante sobre ese otro al que se pretende descubrir en sus costumbres y modos de vivir, visiblemente opuestos al de quien lo registra. La inauguración de la forma documental es un nacimiento a la vez a su contracara ficcional: la paradoja sobreviene cuando recordamos que Flaherty debió volver a filmar por segunda vez a Nanook y su
familia, dado que el material de la primera filmación se arruinó. En esa segunda filmación, lo que anteriormente había surgido “naturalmente” se transformó en coreográfico: ahora Nanook se convertía en actor de sí mismo, una suerte de reenactor de su propia vida.

Más allá de su nacimiento trunco, o al menos híbrido, el documental como aparato discursivo inauguraba todo un ciclo que dividió las aguas en la producción
cinematográfica industrial. Por un lado, el cine de ficción, con sus cánones narrativos, sus licencias y sus modos de representación, que asignaron roles arquetípicos, temáticas y formalismos varios, todos por supuesto codificados según la corriente estética o
productiva de sus autores. Por el otro, el documental, no un género (como muchas veces erróneamente se lo designa), sino un constructo discursivo singular, en el que lo referencial adquiere una relevancia que no se le exige a la ficción, más allá de que aquella coquetea con el mundo del que surge Desde sus comienzos, al documental se lo confinó al terreno de lo verdadero, de lo objetivable, con el objeto de convertirlo en una fuente de conocimientos y hallazgos: en la idea de descubrir el mundo desconocido se apoyan las primeras vistas de los camarógrafos que trabajaron para los hermanos Lumière. Y así, dentro de la forma documental surgieron tendencias y estilos que se distinguieron por los procedimientos utilizados y por los fines perseguidos, pero que en ningún caso dejaban de lado la cuestión central, a saber, que el documental constituyera la fuente del “cine de lo real” (de ahí que muchos autores prefieren este término para denominarlo). Más allá de las categorizaciones cambiantes y de algunos casos en particular.

Desde los años ’60 en adelante, un hecho fundamental transforma la producción de cine documental: la aparición de formatos económicos de registro. En primer lugar, el Super 8, que se convirtió en el medio de registro de eventos familiares por
antonomasia, por su costo y por la facilidad de registrar, revelar y montar la película.

Posteriormente, el video analógico, que multiplicó las posibilidades de reproductibilidad, maniobrabilidad y a un precio aún más accesible. En el campo documental, esta ampliación tecnológica fue fundamental para el incremento de un tipo de documental hasta el momento impensado: el documental familiar. Si el sujeto pasible de representación para el documental clásico es un otro de quien todo se desconoce (cercano al cine etnográfico o antropológico), el documental familiar contemporáneo abre una brecha, al permitir un acercamiento inusitado entre el objeto de estudio (ese
otro al que se representa) y el realizador detrás de la cámara. Y ese acercamiento no es solamente una cuestión de procedimiento ni de estilo, mucho menos tiene que ver exclusivamente con la aparición de tecnologías que permiten a (casi) cualquiera filmar
una película. Lo que se pone en escena, en estas nuevas formas de documental, es una apertura de la categoría de lo documental, que por primera vez (en forma sostenida, más allá de las excepciones anteriormente mencionadas) deja de lado lo verificable empíricamente como centro de sus búsquedas.

Si ya no hay una verdad que pueda ser compartida en el núcleo de la identidad documental, lo que asoman son verdades posibles. Esas verdades posibles son nada más y nada menos que expresiones de una transformación general en el discurso de las ciencias sociales, en un proceso que muchos autores han descripto como Posmodernidad. No se trata de la eliminación de la categoría de lo verdadero, sino de
una apertura a interrogantes, a contradicciones, a interpretaciones múltiples. Si el cine documental ya no debe ser un espacio de confirmación y de verdad absoluta, si la tesis es débil, se abren posibilidades a relatos en donde la verdad deja de tener sentido final.
Como dijimos, lo que sucede no es la anulación total del concepto de lo verdadero, sino la aparición de una verdad subjetiva, de una verdad propia y solamente
verificable al interior del sujeto que narra. Es importante no confundir: no desaparece la
verdad o la idea de legitimación, sino lo que desaparece son los metarrelatos legitimadores, según consigna Jean-François Lyotard 3 . Lo no objetivable (diremos, la verdad subjetiva) adquiere legitimidad mediante un espectador abierto a un documental
que presenta hechos de la vida cotidiana, que bien podrían formar parte de la vida propia y que no presentan ningún rasgo de excepcionalidad. Si el documental clásico presenta el mundo desconocido, el documental contemporáneo opera mediante un
proceso de “volver a ver”, donde lo cotidiano se extraña para transformarse en objeto de
estudio.

Una de las cuestiones sobre los que el documental contemporáneo trabaja es sobre el modo de representar al otro. Pero lo que en particular sufre transformaciones es la manera en que el narrador se inscribe en esa relación con el otro representado. Según Pablo Piedras (2010), la inscripción del yo en el documental está en sintonía con dos de
los modos en que Bill Nichols (1997) caracteriza los modos documentales: el interactivo y el performativo. En el modo interactivo, la intervención se da en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales
representados”, de dice Bill Nichols (1997: p. 32). La intervención explícita produce transformaciones en los sujetos sociales representados pero no necesariamente en quien los provoca (el realizador). En el modo performativo hay una modificación palpable en la experiencia del realizador (a nivel psicológico, físico, emocional). Lo que se intenta
es subrayar la experiencia subjetiva. El documental performativo se desvía claramente de la cuestión de la objetividad, dado que el yo que significa no puede sino hacerlo desde un lugar relativo. A diferencia del modo reflexivo, lo que prima no es el modo de
construir el relato sino de inscribir al yo que relata en él.

El presente trabajo tiene por objeto el análisis de la obra de Hernán Khourián, videasta y cineasta argentino, particularmente de su último trabajo, Los silencios y las manos (2014), en el que pone en escena una nueva respuesta provisoria a la cambiante pregunta de cómo acercarse y hablar con y del otro, encuentro que supone en todos los casos la generación de un sistema de valores, de ideas y de procedimientos. Sus propuestas lo ubican en un lugar de relevancia dentro del campo del documental
periférico nacional (también denominado documental de creación o documental experimental) y a la vez dentro del grupo de cineastas preocupados por la forma audiovisual contemporánea, sus procedimientos y preocupaciones teóricas. En Los
silencios y las manos, Khourián se acerca a las formas contemporáneas de documental a
partir de la oposición del fragmento al detalle, del silencio como estructurador del relato, de un juego con los colores (que llevan a veladuras en la trama sobre las que el espectador completa el significado) y de distintas formas de temporalidad (que difieren
del documental tradicional). Todas estas cuestiones serán analizadas en lo que sigue.

El mapa incierto: Hernán Khourián en el campo audiovisual argentino

Definir a Hernán Khourián exclusivamente como cineasta sería un error. Su camino comenzó por el videoarte, una forma expresiva que surgió con la aparición del video analógico y que desarrolló procedimientos y narrativas más cercanas al campo de la experimentación que al del cine industrial. Junto al cine experimental en Super 8, el videoarte argentino tiene una historia considerable, con autores importantes y un andamiaje teórico desarrollado. Más allá de los formatos en los que trabaje, desde los
inicios de su carrera Khourián da cuenta de una preocupación por el abordaje del otro y
de los espacios en que éste habita. Entre lo performativo y lo estrictamente documental
(si asociamos lo documental a lo puramente referencial y de registro directo),
tomaremos algunas de sus obras más importantes. En todas ellas, la alteridad se plantea
como interrogante de un modo original. Por otro lado, también en todas ellas se
presentan cuestiones que se vinculan con Los silencios y las manos, su último trabajo a
la fecha y objeto central de este análisis.

Norberto Butler nació en 1957 y a los tres años contrajo polio, enfermedad que
lo dejó ciego, imposibilitado de caminar y le causó secuelas respiratorias importantes.
Las sábanas de Norberto (2003) propone un acercamiento a su vida a partir de
fragmentos, que son fragmentos filmados de su cuerpo postrado y de su propio discurso:
Norberto narra episodios de su vida. El montaje de sus palabras hace que podamos
incorporar paulatinamente datos de la biografía, quebrando la cronología de hechos
históricos y mezclándolos con sensaciones o pensamientos actuales. La configuración

que dispone el realizador se emparenta con el modo de percibir de Norberto, que logra
acceder al mundo sólo a partir de representaciones de éste. Por ejemplo, comenta que
cuando no conoce un objeto, (como una montaña), reemplaza de alguna manera su
textura con alguna cercana. El resultado no es fidedigno para el resto, dice, pero sí lo es
para él. La TV o la radio que escucha tienen, a su juicio, similitudes con el mundo real
(que prácticamente desconoce, o que al menos no ha visto). Un poco como en la
caverna de Platón, Norberto plantea en su discurso analogías posibles con la experiencia
nuestra, espectadores audiovisuales, que no conocemos sino a través de sumatorias de
fragmentos que se nos presentan a los ojos y oídos. Esas piezas que armamos generan
significados diversos según las interpretaciones de cada uno. Como para Norberto, el
trabajo que plantea Khourián dispone un modo de acceder al mundo por oleadas, por
reverberaciones.

Puna (2006) es, sin dudas, el trabajo más importante de Hernán Khourián. Se
trata del acercamiento del realizador a la región del noroeste argentino, a sus pueblos y
rituales. Pero en el modo de interrogarse por la alteridad está nuevamente la clave. Una
breve descripción de lo que vemos en el comienzo debería decir: el video arranca sobre
gris, una mano tapa alternativamente el cuadro y deja pasar la luz, luego el cielo. Se
funden imágenes, una flecha hacia un lado y una máquina hacia el otro, un niño marcha
atrás. Los ritmos propios de la danza pasan por la cámara que modela (a veces en
cámara lenta, a veces rápida). Texturas e imágenes se superponen, la cámara a veces
parece parpadear. Un espejo muestra al que filma, mira el paisaje y la cámara lo mira a
él también, todo gira. A veces se acelera el ritmo y pasa todo en un instante: la
procesión, la danza, los rostros, el toro. Otras, el líquido está casi quieto. Al paisaje, la
velocidad se la imprime el hombre. Esa descripción es solamente un fragmento de un
trabajo que combina imágenes en video y en Super 8, en el que se filma a quienes
filman y fotografían. Hay veladuras, distintos tonos de color, imágenes a velocidad.
La alteridad como interrogante es también interrogante sobre el punto de vista de
quien filma. Puna es una de las formas en que se verifica la “construcción rigurosa de
un punto de vista… punto de vista documental… que nunca reniega de su condición
subjetiva”, tal como señala Gustavo Galuppo (2011). Hay una contraposición entre lo
veloz del humano y lo inmóvil del paisaje. El ritual moviliza al propio director. La
cámara también hurga, como quien la opera, a velocidad en los restos del paisaje.
Galuppo (2011) se pregunta:

¿Qué vemos allí entonces?, los detalles de un proceso de
construcción, de un intento de acercamiento, de una pulsión que se diría
vital de comprender al otro, de utilizar la escritura-cine para elaborar una
mirada que confronte y acerque a lo ajeno. Una mirada-cine que no es
sólo percepción de la cosa, sino un pensamiento sobre ella que comienza
antes del registro y termina en la edición. Una cuestión de tiempo. El
tiempo de la reflexión y el tiempo de la imagen. El tiempo de la mirada”.

Galuppo intuye que en el acto de filmar hay mucho más que una voluntad de
registro: se trata de una reflexión que mira, o una mirada que reflexiona. Resaltar la
mirada como una entidad reflexiva le proporciona un contenido de verdad, que no es
otra cosa que verdad subjetiva. Lo documental en Puna no está en la exposición de
cuestiones objetivables, científicas, sino en la ponderación de la mirada sobre el otro
como una forma de conocer el mundo. De esta manera, percepción, punto de visa y
reflexión se encuadran en un mismo término.

Pernoctantes (2008) es un trabajo coral (dirigido junto a Ángeles Casares,
Sebastián Martínez y Diego Carabelli) que se acerca a la gente que duerme en la calle.
Con mayores o menores referencias de la vida de cada uno, el trabajo alterna el detalle
de sus moradas con planos generales en los que se puede ver cómo es el lugar en el que
viven. Casi como en una relación simbiótica, los “pernoctantes” pasan a formar parte
del paisaje de los transeúntes, un escollo más en el paso del que sólo unos pocos toman
nota. Nuevamente, el discurso de los protagonistas se quiebra, se nos muestra con
saltos, repeticiones y vacíos. Otra vez, también, la alteridad se responde como incógnita
latente, como una sumatoria de respuestas que no cierran ni concluyen. El otro es un
espacio abierto e igualmente incomprensible que el yo, el realizador detrás de cámara
que pretende narrarlo.

En Memoria (2010), Khourián filma los últimos momentos de su madre, previos
a ser internada en un geriátrico. Imágenes que se superponen, fundidos y frases de la
mujer construyen este relato, una indagación en la memoria como complejo sistema de
olvido y recuerdo, en el que los procedimientos remedan la propia materia de la
memoria, como si la cámara pudiera meterse en ella y evocar mediante el azar los
recuerdos. Como en otros trabajos, Memoria vuelve a presentar al realizador con su
cámara, que mientras (se) filma, dice: “la mano tiene la cámara, la cámara tiene la
imagen pero el ojo la olvida. La cámara tiene al ojo pero la mano la olvida. La mano

tiene la cabeza pero el pensamiento lo olvida. La cabeza tiene la cámara pero la mano lo
olvida”. En esta serie de frases, Khourián pone en relieve los dos grandes asuntos de la
obra, de manera entremezclada: la memoria como centro temático y la reflexividad
como modo de proceder.

Los silencios, el otro y el tiempo

Los silencios y las manos 4 es, a la fecha de este escrito, el último trabajo de
Hernán Khourián. Se trata de un relato que bordea lo biográfico, al presentar a Telma
Palavecino, una señora de alrededor de 90 años sobre la que de antemano tenemos nulas
referencias.

La película está completamente filmada en blanco y negro. Este elemento
estético constituye uno de los marcadores más importantes, en términos visuales, de
cómo el realizador piensa el acercamiento al personaje y del modo en que se nos devela
a nosotros, espectadores. Entre fundidos a blanco y a negro, el relato se edifica como
una serie de fragmentos que combinan las anécdotas de Telma y sus comentarios más
diversos, que van desde la religión que profesa hasta el episodio de la inundación que
afectó a La Plata en 2013. La película estructura una narración que se desplaza un
trayecto al otro del espectro de luz, como lo hace con los temas que toca. El blanco y el
negro, límites del espectro luminoso, funcionan como frontera entre lo cognoscible y lo
incognoscible en la vida de Telma. Haciendo visible los límites de lo posible, el
documental se descubre en su falibilidad. Este es ya un rasgo que lo diferencia de las
formas más clásicas de documental, en las que aquello que no forma parte del discurso
probatorio, de carácter cientificista (o al menos verista), queda lisa y llanamente
excluido del armado. Khourián, como en sus anteriores trabajos, apuesta porque la
premisa fundamental de la película sea la idea de acercar a los espectadores a lo
inenarrable, a lo imposible de explicar de la vida de Telma. Quizás porque en lo
inexplicable esté lo que lo atrae a filmarla, como si fuera a la búsqueda de un encanto
que nos invita a compartir.

La estructura narrativa que monta el realizador está basada en el recorrido de
momentos de la vida de Telma, sobre los que ella cuenta algunos detalles. Pero lo llamativo es el modo en que Khourián selecciona los hitos para detenerse, dado que no
solamente incurre en datos relevantes o de posible interés para el espectador, sino que
también lo hace incluso en esos aspectos de los que poco puede decirse o ser explicado.
De ahí el silencio en el título: a veces se habla sin decir cosas de importancia y es en
esos “huecos” en los que surge la densidad que logra el film.

Por otro lado, el silencio de imagen (como el silencio en la música) supone una
ausencia de motivo visible, un hiato. En esta obra, ese hiato bien puede estar
representado por los fundidos a blanco y a negro que, como mencionamos previamente,
marcan la estructuración de los temas abordados y ofician de separadores de pequeñas
secuencias discursivas. Sin ir más lejos, el inicio es sobre negro, con un sonido de lluvia
que se instala en forma extradiegética. La combinación de un silencio en la imagen 5
(aunque puede ser de sonido, es decir, el caso opuesto) con alguna figura de tono más
narrativo en el campo de sonido es otro de los espacios fértiles de la narración de Los
silencios y las manos. En ese juego que permite la relación entre las bandas de sonido e
imagen, el realizador consigue ampliar los alcances simbólicos del relato, generando
con ello una densidad que se hace palpable en todo lo que el personaje de Telma no
dice.

He aquí otra de las características salientes de Los silencios y las manos, quizás
a esta altura ya evidente: la narración a través de lo no dicho, contar a partir de lo
excluido, lo omitido. En la omisión, además, hay un gesto claro hacia el espectador,
interlocutor segundo 6 , a quien se lo conmina a encontrar, en esos silencios, significados
acordes a múltiples posibilidades de interpretación. Lejos de presentarse como vacíos de
sentido, estos silencios en imagen y sonido funcionan como puentes entre sentidos,
como contenedores de sensibilidad del personaje y el realizador que el espectador se
encarga de significar. De este modo, podemos ver cómo los silencios estructuran gran
parte del armado del film y así comprender su relevancia.
Telma, según sus propias palabras, crea o aprende en el silencio. “En mi vida,
siempre los silencios fueron importantes”, comenta casi sobre el inicio de la película. El
silencio es uno de sus puntos de “contacto con el cosmos”. Con este pequeño
comentario, podemos reconocer otra de las características más importantes de Los
silencios y las manos. Solamente una sumatoria de indicios, como una colección de sensaciones, eso es lo que Khourián permite conocer de su personaje. La película
empieza haciendo referencia a uno de los componentes del título, aunque no sin
desviarse de eso hacia otra cosa, rápidamente. No permanecer en lo aparentemente
importante, sino narrarlo mediante fragmentos. Y del fragmento, como material
significante, el realizador hará su unidad de sentido.

En su escrito La era Neobarroca (1987), Omar Calabrese designa al gusto de
nuestro tiempo como “neobarroco”: la búsqueda de formas (y su valorización) en la que
asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada,
a cambio de la inestabilidad, la polidimensionalidad y la mutabilidad. No se trata de una
reanudación del período barroco sino de una apropiación contemporánea de algunos de
sus aspectos, vinculados con aquello que tienden a desestabilizar el orden de un sistema:
la ruptura de límites, el exceso como medida, la repetición, la inestabilidad y el caos,
entre otros. Uno de los puntos que marca Calabrese en el trazado de este gusto
contemporáneo es el de la diferenciación entre fragmento y detalle.

El autor distingue al detalle del fragmento, y en esa diferenciación
encontraremos un rasgo característico del gusto neobarroco y de la composición de Los
silencios y las manos. El detalle, por un lado, cuya etimología (del francés, détail), hace
referencia a la acción de cortar, supone un sujeto que “corta” un objeto. El detalle es
definido a partir del entero y la operación de corte, por esa razón su función es la de
reconstruir el sistema al que pertenece. Por su parte, en el fragmento (que deriva de
“romper”) el entero no está presente, el fragmento se ofrece a la vista del observador así
como es y no como fruto de la acción de un sujeto. Mientras que el detalle pone de
relieve la estructura de un sistema, el fragmento se da como singularidad
descontextualizada. Calabrese analiza ambos conceptos a la luz de la estética, ligando al
fragmento con la ruptura de la continuidad e integridad de una obra y al gozo de las
partes.

En el film que analizamos, Hernán Khourián procede de modo similar al
construir, en el espectador, el boceto de Telma. Las imágenes borrosas, los fundidos ya
analizados y las secuencias de anécdotas que no concluyen o son dejadas a un lado, son
algunos de los modos en los que el fragmento opera en la película. La figura del otro se
construye en la sumatoria de fragmentos descontextualizados. Son retazos de intimidad,
una acumulación de pormenores que, entre todos, proponen una unidad que es de
antemano pretendidamente ficticia, dado que la descontextualización de los fragmentos
impide generar una idea de completud en términos tradicionales. Los silencios y las manos no es un exhaustivo recorrido por la vida de Telma Palavecino, ni pretende dejar
una idea cabal de quién es o por qué ha sido escogida como protagonista de una
película. Lo que sí hace el film es fabricar un camino sinuoso, con avances y retrocesos,
a través del cual en la sumatoria de partes los espectadores podemos tener una noción,
pero que sabemos imposible como unidad. Un nuevo documental para un nuevo
espectador, que reconoce en el supuesto fracaso de la totalidad una libertad
interpretativa. Nuevamente, el silencio no es vacío sino espacio abierto, fértil y
dispuesto a la participación espectatorial. A modo de ejemplo, podemos citar la escena
en que Telma enumera sus “diez placeres favoritos”: viajar, jugar, despertar en salud y
alegría, bailar, comer golosinas, hacer ejercicios sobre las piedras. Y luego de esto,
habiendo dicho seis de los diez indicados, Khourián corta. La escena nos presenta una
faceta de intimidad del personaje, sus gustos más propios y llanos, pero a la vez nos
impide llegar al final, como si en el gesto de cortar nos indicara que no es posible saber
todo sobre Telma.

Hasta los ocho minutos de película, los espectadores no tenemos ningún dato
biográfico de la protagonista. Y no es casual que cuando ella hable de su nacimiento y
de su infancia Khourián decida, a su vez, “entrar” por primera vez en la película. En un
gesto que a esta altura podemos marcar como recurrente en su carrera (recordemos los
casos ya abordados anteriormente), el realizador interviene en la conversación y
deliberadamente se establece como interlocutor de su personaje, al preguntar y
repreguntar datos de la infancia, al tiempo que tapa periódicamente la cámara con su
mano. La narración de los primeros años de vida de la entrevistada está dispuesta como
un rompecabezas, en el cual armamos con las piezas una cronología. Y, en gran medida,
esto está dado por el modo en que la película decide retratar a Telma. Los silencios y las
manos compone la biografía del personaje a partir de las sensaciones de lo vivido, no
del relato episódico de sus momentos cumbre. Conocemos a Telma por las
descripciones de sus lugares de juego en la infancia, por los olores e imágenes que
evoca en sus recuerdos. El tiempo de vida se iguala a la experiencia vivida y a su relato.
“Un día naces y al siguiente mueres. Hoy, al anochecer, sopla la brisa del otoño”,
escribe la mujer en un papel, en uno de los haikus que aparecen en la película.
Otro de los ejemplos que marcan el modo de acercamiento de Khourián a su
personaje es el aspecto religioso. Casi desde uninicio, suponemos que Telma es una
mujer con un fuerte costado espiritual, dadas las imágenes religiosas que vemos en su
casa. Ese sentimiento se acrecienta con el transcurrir de la película, que de a poco va

confirmando la suposición, pero sin entrar en detalles sobre las raíces religiosas de la
protagonista, sino en los entornos que con ello crea para su vida. En Los silencios y las
manos la anciana protagonista reza, se muestra junto a imágenes religiosas e incluso
practica Reiki sobre una persona. No sabemos si ella adscribe a una religión en
particular, aunque sí podemos notar un cierto sincretismo, una apropiación de varias
corrientes de modo personal. Khourián acompaña los momentos dedicados a lo
espiritual/religioso con su cámara, generando ritmos que invitan a entrar en el clima en
que Telma vive su religiosidad, más que en los detalles conceptuales o dogmáticos. Una
vez más, con esta decisión la película se devela en su construcción de una biografía a
partir de sensaciones, que también son sensaciones táctiles: la escritura en el papel (que
da curso a muchas escenas), las arrugas de Telma (que ella pide que no le borren,
porque “tanto me han costado conseguir”), su perro, las paredes descascaradas de la
casa (tras las inundaciones) o sus adornos. Todo eso es el mundo de la protagonista.
“Escribo, borro, reescribo, borro otra vez y entonces florece una amapola”,
escribe Telma, mientras el plano funde a negro. Volver a empezar parece ser uno de los
signos de continuidad de Los silencios y las manos. Exceptuando las pocas escenas en
que hay una demarcación de fechas (como la del 18 de julio de 2013, anunciada en
plano por Khourián), son nulas las alusiones a la progresión de la filmación o sus
etapas. A cierta altura del relato, podemos inferir que dicha progresión es
exclusivamente el producto de la acumulación de visitas del realizador y su equipo a la
casa de Telma. La propuesta del film implica dejar de lado lo referencial y deíctico que
suele presentar el documental biográfico, perder los contornos que enmarcan las
acciones y los dichos de los personajes e ir directamente a lo particular, al pequeño
espacio desde el que se lo cuenta todo.

En esta “pérdida” de lo contextual el documental se abre a la puesta en escena, a
la posibilidad de incluir lo ficcional o de recrear situaciones, tal como efectivamente
hace, no solamente con los escritos (que como ya advertimos contribuyen al armado
secuencial) sino por ejemplo con los momentos ligados a lo religioso. No se trata de
ficción en términos convencionales, pero tampoco de documental, teniendo en cuenta
los mismos parámetros. Los silencios y las manos se posa en el límite entre ambos
espacios, abriendo los del documental hacia lo que excede al registro directo, lo
capturado en el instante presente y por el azar de la experiencia y permitiendo encontrar
en lo ficcional un conjunto de posibilidades que coquetean con lo real, dado que la base
de todo tiene un sustrato real, en la biografía y pensamientos del personaje.

En este juego, lo que se estructura es una reconversión de lo documental, en el
que las categorías se difuminan y dejan paso a los ritmos propios de un encuentro: el del
documentalista y su personaje. La puesta en escena surge naturalmente de una manera
de conocerse, de entablar una relación y de acordar un relato entre la cámara y su
objeto, entre Khourián y Telma. La libertad aquí expresada es la que el realizador se
permite a la hora de pensar el montaje de su película, en la que el fragmento no es un
aditivo, un gesto decorativo dentro de un relato de envergadura, sino el centro
neurálgico de la propuesta. El otro es, a la vista del realizador, una sumatoria de partes,
de fragmentos que generan sentidos diversos, según desde donde se los interprete. El
contexto pasa a formar parte de lo secundario, de lo inaccesible o de lo que llega como
un eco.

Si en el modo de acercarse al otro hay una contundente forma de pensar al
documental contemporáneo, otro tanto puede decirse de la temporalidad en Los
silencios y las manos. Nos encontramos cerca del final de la película. Telma escucha
una lectura de Khourián y comenta un plano (que ya vimos en la película) de las aspas
de un ventilador, filmado en cámara lenta. A ella, este plano le hace pensar en que se
trata de “nosotros girando o el mundo girando”. La película vuelve sobre sí misma,
deteniendo el tiempo de la narración para hablar del paso del tiempo real del rodaje. Lo
que sigue es una constatación de ese paso del tiempo, en el propio discurso de la
protagonista: “ya pasó bastante tiempo”, comenta ella en un plano sobre negro. Estamos
a fines de 2013 (según se nos indica). Este segmento se abre para una recapitulación
sobre los tiempos de la vida y sobre lo que queda por vivir.

En el final, el trabajo con lo temporal se pone en relieve en mayor medida. Las
bandas de audio e imagen se disocian y trabajan en forma opuesta. Por un lado, la
acción avanza cronológicamente con la voz (en off) de la protagonista, que comenta los
créditos de la película y los escribe (esto lo percibimos por el sonido de su mano
escribiendo). Por otro lado, el campo de la imagen marcha hacia atrás, desde el bollo en
que Telma hace de la hoja de los créditos hacia su mano escribiéndolos. Hasta aquí, esta
inversión puede percibirse exclusivamente como un gesto, un modo interesante de
construir la escena final de títulos. Pero en el momento al que generalmente las
películas llegan con todo lo importante ya saldado o dicho, los espectadores accedemos
a la respuesta de la primera pregunta del documental: ¿por qué Hernán Khourián
decidió filmar a Telma Palavecino? ¿cómo la conoció?. En el último suspiro, Los
silencios y las manos nos da la última información, que quizás debería haber sido la primera: alguien llamado Gisela recomendó a Khourián que fuera a ver a Telma tras la
muerte de su madre (la del realizador). Una vez más se produce una inversión, como la
de los títulos. En el final, todo (incluso el tiempo) se invierte. La película deja así el
carácter lineal que suele tener el documental biográfico, que abarca la vida de
personajes desde su nacimiento hasta su muerte (o hasta el presente histórico del
momento de filmación). Aquí, la estructura se vuelve circular, en el final está contenido
el principio y en el principio el final, disolviendo el límite clásico y proyectando al
personaje, sus creencias y forma de ser al armado del film.

La búsqueda es la de un diálogo con el otro, que no es sino una búsqueda formal,
estructural. No se trata de entablar un diálogo y registrarlo sino de crearlo en la película,
de que la película en sus procedimientos y en su materialidad den cuenta del
intercambio, de sus idas y vueltas, de lo que no puede ser preguntado o respondido, de
los silencios. En el aparente caos cronológico hay un gesto de reflexión sobre la propia
forma fílmica, sus tiempos y los lugares de poder que ocupan entrevistador y
entrevistado. Lo contemporáneo y periférico (respecto de los modos aún hoy
convencionales de cine documental) está en el modo en que Khourián tiene en cuenta
todos estos factores y los dispone de modo creativo, en la combinación entre lo
reflexivo y lo emotivo, lo pretendidamente objetivo y el espacio de la verdad subjetiva.
En El odio a la música (1996), libro de pequeños y contundentes ensayos, Pascal
Quignard nos recuerda la historia del filósofo Damascio, quien escribió (antes de ser
expulsado del Imperio y arrojado a Persia por los decretos cristianos) que “todo logos
era fundador de un reino de disidencia en un universo continuo” (p.21). En su proceder,
Hernán Khourián no es inocente a la frase del filósofo de origen sirio. La propuesta de
Los silencios y las manos no elude el camino de apertura semántica que caracteriza la
búsqueda del documental contemporáneo, marcado por procedimientos como los aquí
ya analizados. No se trata de transmitir una verdad o un hecho procesado, dado que la
disidencia, lo inabarcable e incluso lo ambiguo forman parte de un todo multiforme, que
se presenta al mismo tiempo difícilmente accesible a los grandes públicos 7 , pero a la vez
democrático e interactivo, al propiciar la participación de éstos en la conformación de
su atmósfera y sus sentidos.

Bibliografía

DI BASTIANO, Malena (2008), Formas de la observación audiovisual en la actual
producción latinoamericana, en RUSSO, Eduardo (ed.), Hacer cine (producción audiovisual en
América Latina), Buenos Aires: Paidós.
FERNÁNDEZ GUERRA, Vanesa y GABANTXO, Miren, (eds.) (2012), Territorios y
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Universidad del País Vasco.
FERNÁNDEZ GUERRA, Vanesa (ed.) (2014), Territorios y fronteras II. Emergencias
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Vasco.
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