La palabra nunca dicha (Gustavo Galuppo)

La palabra nunca dicha

Apuntes, variaciones y repeticiones sobre “Los silencios y las manos”
por Gustavo Galuppo

1

Thelma, la sanadora de “Los silencios y las manos”, es ella y a la vez no lo es. Lo que se inscribe en la imagen es la huella descarnada de una tensión suspendida, el gesto de una lucha sin resolución posible. Uno es el otro, y el otro es uno. Retrato y autorretrato en un mismo movimiento de escritura y borrado. ¿Dónde, en estas imágenes, termina uno y empieza el otro? ¿Cómo, en el cine, se puede construir la imagen del otro sin ejercer un dominio brutal y/o un borramiento encubierto? El retrato de la mujer, aquí, es un interrogante abierto a la intemperie de lo inefable, de lo irresoluble, de lo que no puede encontrar otra forma que no sea la íntima desnudez de una imposibilidad declarada. Retratar al otro, en cierta manera, implica siempre autorretratarse, redirigir la mirada hacia uno mismo como ese otro que se escabulle de la imagen, y trazar así la huella esquiva del objeto observado en el sujeto observante (o a la inversa, de todas formas la imagen-cuerpo obtenida sería un resultado sin fronteras precisas, un ‘otro’ cuerpo-imagen que ya no pertenece del todo a ninguno de los dos).

2

“Los silencios y las manos” es, entonces y en gran medida, una cuestión de cercanías y lejanías, la búsqueda tal vez infructuosa de encontrar una distancia adecuada que sea capaz de inscribir la intensidad humana de un encuentro (más allá del cine mismo). Un retrato, sí, pero planteado como interrogante y nunca como afirmación, esbozado en el proceso de una búsqueda sesgada por la feliz imperfección del diario íntimo y por la fragilidad de la confesión descarnada.

3

Afirmar sería, en el cine, dominar (o intentar al menos practicar el ejercicio de la dominación). Dudar, en cambio, sería ceder algo del poder para construir otro territorio común. “Los silencios y las manos” duda todo el tiempo. Cede. Se constituye como una imagen en retirada permanente.  Se entrega pero también se resiste. Esa es la duda. La riqueza. El cine expone sus límites y declara que trastabilla frente al mundo. Un mundo que lo sobrepasa haciendo que la imagen no logre más que abrir una herida en la textura de su piel, un intersticio significante atravesado por la indeterminación.  Y es justo allí, en esa herida, en ese intersticio, en esa brecha, donde lo inentendible y lo intolerable del mundo logran dejar finalmente su huella en las potencias de una imagen en trance.

4

Se trata, también, del intento obstinado de concebir al retrato como un territorio común, como un espacio compartido antes que el campo unitario atravesado por la lógica de la dominación. Pero aún así, no se trata aquí, parece afirmar “Los silencios y las manos”, del terreno común construido en un consenso engañoso, sino por el contrario del lugar propio del disenso, que es también, de algún modo, el lugar del ejercicio de la expresión política. Ese espacio compartido construido para darle voz a los que se les niega, para poner de manifiesto la discordancia de las individualidades recusando al imperio de la dominación del espectáculo.

5

Uno y el otro. Uno con el otro. Uno contra el otro. Uno en el otro. Todas las configuraciones en un mismo proceso de prueba y error que se adivina irresoluble. “Los silencios y las manos” es, ante todo, un ensayo poético sobre las formas y sobre la ética del retrato cinematográfico.

6

La imagen, en general, titubea. Se desliza (a veces no tan) serenamente entre la figuración y la abstracción, entre lo dicho y la mirada que lo pone en (otra) perspectiva. La negación del blanco profundo (muy lleno de todo, a diferencia del vacío del negro); el contraste desmesurado que borra el espacio circundante. También el movimiento que establece el lugar y el momento del gesto dubitativo, y con él la abdicación del control, la liberación de toda afirmación de conocimiento absoluto. El territorio construido entre la imagen y el sonido es un territorio geográfico y mental a la vez; un espacio tanto vivido como soñado/deseado. La tensión, allí, es permanente. Imagen y sonido. Imagen y palabra. Imagen y voz. Sujeto y objeto. Líneas no reconciliadas (ni reconciliables) que construyen ese espacio del pensamiento sobre lo visto/registrado. Sobre lo dicho. Sobre lo visto y lo dicho en un mismo gesto que denuncia su fragilidad.

7

Thelma se expone ante una cámara que la interpela. Una situación entre dos. Sabemos, se nos dice de algún modo, que se trata de una negociación asimétrica destinada al fracaso. La imagen niega, pero también afirma. La palabra se estremece y se desfigura. Todo va y viene, entra y sale, se acerca y se aleja. La enunciación mesiánica se desbarata en lo ordinario de una vida solitaria. Un fecha. Un ventilador. El número de un domicilio. Un perro. Las huellas de una inundación. El discurso mágico tiembla y se deshace ante la fragilidad humana. Y Thelma se aleja de la cámara dejándolo todo, pero para afirmar finalmente que sí, que ella también sabe de la fragilidad del otro, que lo supo desde el principio. Que ella también tiene poder, y que lo ha sabido poner en juego. Que en esta partida nada ha sido tan claro, que los roles pueden ser intercambiados para ponerlo todo en crisis. Que tal vez y a fin de cuentas no seamos más que los personajes en danza de una ficción mutante construida en un combate perpetuo de voluntades.

8

Fragilidad. Cuando el centro visible parece constituirse en la perspectiva puesta sobre la construcción de la imagen del otro, el eje se corre, se desdibuja, y asoma entre las ruinas de una imagen imposible el temblor acuciante de las vidas frágiles, de los fracasos ordinarios. El lento pero siempre latente quiebre que amenaza con romper todo equilibrio sostenido contra los avatares de un mundo intratable. Fragilidad, palabra nunca dicha pero encarnada en el temblor de una imagen que reconoce sus límites.

9

Este retrato posible de Thelma se instituye en una escisión, en una bifurcación entre dos corrientes que se oponen y complementan alternativamente, o que dan como resultado una tercera corriente significante en una especie de composición dialéctica. Dos corrientes o fuerzas relacionadas por un paralelismo disfuncional, forma improbable en la cual estas potencias permanecen a la misma distancia a pesar de la visibilización periódica de nudos que las enlazan en una puja sin resolución. Una de estas fuerzas es la misma Thelma, objeto del retrato, una mujer que impone a la imagen las potencias de su presencia física y de su pensamiento mágico. La otra de las fuerzas es la del mismo realizador, el sujeto retratante, quien establece desde el dispositivo fílmico las formas de la imagen resultante. Entre estas dos fuerzas subyace una tensión permanente. La mujer se entrega a la imagen pero también intenta controlarla desde la autopuesta en escena. El realizador intenta establecer las reglas pero a su vez redirige la mirada hacia sí mismo, poniendo en perspectiva la validez de su operación mediante el develamiento del artificio y de su misma presencia/mirada; mediante la exposición de la imposibilidad de encontrar un balance entre esas fuerzas antagónicas. Allí, entre las imágenes de estas dos corrientes que rechazan la certeza de un punto común, se produce una brecha significante, un vacío que será llenado por una ‘otra’ imagen. Esta tercera imagen (la negación dialéctica de la negación) es la imagen que devela el juego de la negociación documental, que ilumina el pacto fallido entre objeto y sujeto convirtiéndose en la revelación de una verdad que está más allá de lo representado y más acá de la imagen misma. La pura superficie de la pantalla es, ahora, ese territorio que exhibe su precariedad inherente. Su falta. Su insuficiencia. El territorio de litigio en el que se dirimen dos corrientes que, visibilizadas en su combate, esgrimen una postura ética del retrato y del documental en todo su campo de acción.

10

“Los silencios y las manos”, en el ejercicio de su fragilidad, podría proponer que el cine, paradójicamente, es capaz de acercarse a la vida solamente al tomar conciencia de su imposibilidad de hacerlo, y que sólo podría dar cuentas de su intensidad (la de la vida) mediante la obstrucción de la idea de una representación certera o definitiva, recusando la posibilidad de una imagen justa o suficiente. El cine, a fin de cuentas, frente al mundo, es un fenómeno secundario. Lo queda de él, lo que puede quedar del mundo en la imagen, es apenas ese trazo vital de una búsqueda obstinada y destinada al fracaso donde la vida finalmente se sumerge en la inmensa intemperie de una noche sin certezas. Pero es justo allí, en esa oscuridad en la que nos moveríamos a tientas, donde finalmente podría manifestarse el vestigio de una luz encarnada en esa eterna búsqueda infructuosa de darle una forma sensible a lo inefable. Al mundo mismo. A la fragilidad de una vida que se resiste a ser narrada.

11

Finalmente: ¿Quién es Thelma?, ¿quién es Khourián? ¿Quién es uno y quién es el otro? ¿Quién soy? ¿Qué me define? ¿Cómo me pongo en situación frente al mundo, frente a lo otro? Retrato/autorretrato. Negociación insuficiente. Asimétrica. Preguntas sin respuesta. Los silencios. Las manos. Menos afirmaciones. Más ensayo. Fragilidad absoluta. El cine no puede alcanzar otra verdad que no sea la verdad de una imagen que se escabulle ante su misma aparición. Escritura y borrado en un mismo movimiento. El cine no puede apresar al mundo, no puede (ni debe) domesticarlo.

12

Fragilidad. La palabra nunca dicha pero encarnada finalmente en la distancia irresoluble de los cuerpos, en la fricción insostenible de las miradas, y en los resquicios de los pliegues de una imagen que sabe de su imposibilidad de decirla, de nombrarla sin que eso signifique su propia desaparición.

13 / Coda:

“Los silencios y las manos” podría conformar, junto a “Puna” y “Esplín o errar o sin embargo”, un tríptico sobre los modos en que el cine intenta acercarse a ‘lo otro’. En “Puna”, lo otro es un paisaje, un territorio particular que se niega o se resiste a constituirse como un imagen definitiva. En “Esplín…”, ese otro es uno mismo, en el encierro, en el vagabundeo imposible sobre la nada de una soledad construida en un espacio restringido. En “Lo silencios y las manos”, finalmente, eso ‘otro’, es el otro real. Un ‘otro’. Retrato/autorretrato. Fragilidad. Un tríptico que en su conjunto constituye un ensayo sobre las formas esquivas en las que el cine se relaciona con el mundo.

Dejá un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *